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Borges en Chine : influence en miroir,  de l’avant-garde à la poésie

 par Brigitte Duzan, 31 mars 2026

« Borges et la Chine » a été le thème d’un colloque au Collège de France, le 21 juin 2023, imaginé et organisé à l’initiative et sous l’égide d’Anne Cheng, titulaire au Collège de France de la chaire « Histoire intellectuelle de la Chine », et d’Alberto Manguel, titulaire de 2021 à 2022 de la chaire annuelle « L’invention de l’Europe par les langues et les cultures ». Les actes de ce colloque ont ensuite donné lieu à une publication, « Borges et la Chine », parue aux éditions Hémisphères en 2025.

Dans sa préface,  Alberto Manguel parle de « l’invention de la Chine » par Borges – une invention qui apparaît comme une création de son imaginaire à partir de ses nombreuses lectures. Quand on parcourt les diverses interventions qui ont émaillé ce colloque, on a le sentiment obsédant de thèmes revisités qui n’en finissent pas de se mouvoir dans l’ombre comme les divers avatars du bestiaire fantastique des « êtres imaginaires ». La fascination que ressentait Borges pour la Chine est bien là.

Cependant, il restait a posteriori comme une ombre au tableau : l’autre volet du thème « Borges et la Chine » - l’influence en miroir qu’a exercée l’œuvre de Borges sur les auteurs contemporains chinois à partir du début des années 1980, quand la Chine s’est à nouveau ouverte au monde et a connu une fièvre de traductions permettant la découverte de littératures étrangères longtemps occultées, la littérature latino-américaine en particulier. Ainsi s’est imposée l’idée de conclure l’ouvrage par une vision « de l’autre côté du miroir ».

Se distinguant du « réalisme magique », Borges est apparu en Chine comme un maître à penser autant qu’un modèle d’écriture. De même que la Chine avait exercé sur Borges une fascination, née de ses lectures, se traduisant au fil du temps en thèmes récurrents dans son œuvre, les écrivains chinois ont lu Borges à leur tour et y ont trouvé une source inépuisable d’inspiration. Et ce n’est pas fini. Les textes de Borges continuent d’être traduits et publiés en Chine : ses œuvres complètes publiées par les Éditions de traductions de Shanghai (上海译文出版社) comptent aujourd’hui quelque 40 volumes.

La pensée complexe de Borges est devenue une référence pour une avant-garde « postmoderniste » chinoise qui a tourné la page du réalisme. Dans une Chine qui se referme chaque jour un peu plus comme une huître, Borges apparaît dans les interstices de l’espace et les bifurcations du temps. De manière caractéristique, c’était justement là le thème choisi pour l’année 2025 par l’un des prix littéraires les plus significatifs de Chine aujourd’hui, le prix Blancpain-Imaginist (宝珀理想国文学奖) : « Le temps bifurque à l’infini » (“时间永远分岔”)…

Découverte de la littérature sud-américaine en Chine 

La littérature latino-américaine a donc été découverte aux lendemains de la Révolution culturelle, à un moment où la Chine, s’ouvrant à nouveau au monde, connaissait une véritable fièvre de traductions. Borges a été découvert par les lecteurs chinois à travers des traductions en chinois, comme il avait lui-même découvert la culture et la littérature chinoises à travers les traductions de sinologues occidentaux [1].

Les premières traductions de textes sud-américains après la Révolution culturelle ont paru dès 1979, dans la revue bimensuelle « Littératures et arts étrangers » (《外国文艺》) fondée en juillet 1978. Mais il y a eu un précurseur dans ce domaine, au début de cette autre période d’ouverture que furent en Chine les années 1920 : le grand écrivain Mao Dun (茅盾). Il a introduit la littérature sud-américaine dès 1921, dans un numéro spécial du « Mensuel de la fiction » (Xiaoshuo yuebao《小说月报》) dont il était l’éditeur, numéro spécial intitulé « La littérature des peuples opprimés » [victimes d’injustices] (Bèi sǔnhài mínzú de wénxué « 被损害民族的文学 »). En mai 1934, Zheng Zhenduo (郑振铎) et Fu Donghua (傅东华) ont récidivé avec un numéro spécial de la revue « Littérature » (Wenxue 《文学》) dédié à « la littérature des pays faibles »  (Ruòshì mínzú wénxué 弱势民族文学). On voit se dessiner là toute une thématique qui créait un lien affectif avec la Chine, dans le contexte de l’époque, mais sans réellement mettre la littérature en valeur.

En outre, les traductions étaient alors des traductions-relais, faites à partir de traductions initiales en anglais, voire en japonais, et elles le resteront jusque dans les années 1950, et même bien plus tard. Ce n’est qu’en janvier 1953, après la Conférence de paix des régions d’Asie-Pacifique qui s’est tenue à Pékin en octobre 1952, que Zhou Enlai, alors ministre des Affaires étrangères, a initié l’enseignement de l’espagnol à l’Université des langues étrangères de Pékin, enseignement qui s’est développé après le succès de la révolution cubaine en 1959. Mais, dans les années 1950 et 1960, les étudiants d’espagnol étaient formés pour les services diplomatiques, et non pour étudier et traduire la littérature. Il faut attendre les lendemains de la Révolution culturelle pour voir les traductions de l’espagnol se développer.

En ce sens, les lecteurs et auteurs chinois se trouvaient dans la même situation que les lecteurs argentins à la même époque, et Borges lui-même, lisant « Le Rêve dans le pavillon rouge » (Hongloumeng《红楼梦》) ou « La Pérégrination vers l’Ouest » (Xiyouji 《西游记》) à partir des traductions en anglais de Herbert Giles (1845-1935) et d’Arthur Waley (1889-1966), que Borges ne se privera d’ailleurs pas de critiquer – Waley qui, comme Borges, peut-on noter au passage, n’est jamais allé ni en Chine ni au Japon. Mais Borges ira jusqu’à traduire lui-même à partir de traductions, pour composer l’« Anthologie de la littérature fantastique » publiée en 1940 et le recueil des « Contes brefs et extraordinaires » paru en 1955[2].

Les premières traductions de littérature sud-américaine en chinois à partir de l’espagnol paraissent début 1979, dans la revue « Littératures et arts étrangers », dont quatre nouvelles de Borges dans une traduction de Wang Yangle (王央乐)[3] : « Le jardin aux sentiers qui bifurquent » (El jardín de senderos que se bifurcan), « Le sud » (El Sur), « Les Tigres bleus » (Tigres azules) et « L’Évangile selon Saint Marc » (El Evangelio según Marcos). Elles sont suivies de trois autres, dont « Emma Zunz », dans le 6^e numéro de 1981 de la revue « Littératures du monde » (Shijie wenxue 《世界文学》).

Mais c’est surtout à partir de 1982, après l’attribution du prix Nobel de littérature à Gabriel García Márquez, que les traductions de textes latino-américains se sont multipliées, à commencer par les propres œuvres du lauréat. C’était le troisième Sud-américain nobélisé en quinze ans, après Miguel-Àngel Asturias en 1967 et Pablo Neruda en 1971, mais les deux prix précédents avaient été décernés pendant la Révolution culturelle et n’avaient donc eu aucun impact en Chine.

En 1982, en revanche, est publiée une sélection de nouvelles de 44 auteurs de quinze pays différents d’Amérique latine, déclenchant un enthousiasme délirant pour ce qu’on a appelé le réalisme magique (móhuàn
xiànshí zhǔyì  魔幻现实主义) car les écrivains chinois y trouvaient de quoi nourrir leur imaginaire et un modèle pour moderniser la littérature nationale. C’est d’ailleurs ce phénomène qui a été, dit-on, l’une des raisons ayant entraîné la vaste mais brève campagne « contre la pollution spirituelle » (qīngchú jīngshén wūrǎn 清除精神污染) lancée en octobre 1983 : les caciques du Parti auraient craint de voir le réalisme magique battre en brèche les fondements du réalisme socialiste.

Il faut noter cependant que, contrairement à son ami Adolfo Bioy Casares et l’autre auteur argentin Julio Cortázar, Borges n’a jamais fait partie de ce courant littéraire auquel l’écrivain cubain Alejo Carpenter a donné une première notoriété en 1949 [4], mais dont le roman « Les Cent ans de la solitude » du Colombien García Márquez est devenu l’œuvre représentative, voire emblématique.   

La publication en juin 1983, par les Éditions de traduction littéraire de Shanghai (上海译文出版社), d’un « Recueil de nouvelles de Borges » (《博尔赫斯短篇小说集》) traduites par le même Wang Yangle, sera déterminante pour la renommée en Chine de l’auteur argentin, même si la traduction ne laisse qu’à peine entrevoir le style original de ses nouvelles. Dans la tradition chinoise des traductions depuis la fin du 19^e siècle, l’écriture raffinée du traducteur l’emporte en effet sur le souci de rendre au mieux le style original. Dès ce moment, écrivains et intellectuels chinois se sont passionnés pour Borges, avec une approche de son œuvre ressemblant à celle que Borges lui-même avait de la Chine : approche textuelle, sans avoir jamais mis les pieds dans le pays.

À partir de 1985, cependant, le monde littéraire chinois se replie sur une « recherche des racines » (xúngēn wénxué 寻根文学) qui était un retour à la culture traditionnelle chinoise. C’est alors que s’est développé un mouvement de « littérature d’avant-garde » (Xiānfēng wénxué 先锋文学) qui a fait la part belle au côté « magique » de la réalité chinoise, avec tout ce qu’elle peut comporter de mystère, nourri, voire créé, par la déconstruction narrative. L’influence du réalisme magique s’est atténuée par la suite, mais n’a jamais totalement disparu : il faudra tout un livre à Yan Lianke (阎连科), en 2011 – « À la découverte du roman » (Faxian xiaoshuo《发现小说》) [5] - pour s’en distancier et revendiquer son propre style, ancré dans la réalité de la Chine, sa démesure et son absurdité au quotidien : le mythoréalisme (神实主义) [6].

Borges dans les marges de l’avant-garde littéraire chinoise

Dans ce contexte, si Borges a fait partie des auteurs latino-américains découverts par les écrivains chinois au début des années 1980, il est resté quelque peu en retrait au début, car il était moins directement accessible, moins populaire que des auteurs comme García Márquez ou Vargas Llosa.

Derrière la masse des auteurs chinois se réclamant du réalisme magique, devenu comme un cliché au fil du temps, c’est de Borges que se sont réclamés les grands auteurs chinois contemporains. Tous se sont tôt ou tard référés à Borges, de Su Tong (苏童) qui l’a découvert en 1984 en s’émerveillant de son écriture « labyrinthique » à Yu Hua (余华) qui n’en est cependant pas directement redevable dans ses propres écrits, et plus récemment  jusqu’aux auteurs de romans policiers comme Cai Jun (蔡骏) et de littérature de l’imaginaire comme Tang Fei (糖匪).

Cependant, l’influence de Borges en Chine s’est d’abord manifestée chez les auteurs du mouvement d’avant-garde de la deuxième moitié des années 1980, lien qui a été souligné dans un article de Zhang Xinying (张新颖) publié en 1990 dans la revue Littérature de Shanghai (Shanghai wenxue 《上海文学》). Ma Yuan en a été le précurseur, suivi de Ge Fei à partir de 1986. Par la suite, c’est toujours dans les marges littéraires, chez des auteurs revendiquant un style personnel, que l’on retrouve les traces de Borges, dûment revendiquées : chez l’écrivaine Can Xue, le poète Xi Chuan et chez le tout jeune écrivain Chen Chuncheng, pour ne citer qu’une sélection, se voulant représentative mais appelée à évoluer au fil du temps.

·         Le précurseur : Ma Yuan

Né en 1953 dans le nord-est de la Chine, Ma Yuan (马原) a vu ses études perturbées par la Révolution culturelle ; sorti diplômé de l’université du Liaoning en 1982, il est parti au Tibet où il est resté jusqu’en 1989. C’est pendant ces années-là qu’il a écrit les nouvelles qui constituent l’essentiel de son œuvre de fiction avant-gardiste. Or, si elles sont marquées par le dépaysement et le décalage culturel ressentis au Tibet, ces nouvelles ont pour caractéristique d’être influencées non point par le réalisme magique de García Márquez qui faisait fureur en Chine à l’époque, mais par l’œuvre et la pensée de Borges, et tout particulièrement par ses particularités narratives : le « piège narratif » (xùshù quāntào“叙述圈套”) dont on a fait une caractéristique de l’écriture de Ma Yuan n’est autre qu’une dérivation du « narrative gap » de l’écrivain argentin, véritable « trou d’air » dans la narration, mais ce n’est pas tout.

Dans ces années 1980, Ma Yuan se dit fasciné par le Tibet, mais ennuyé aussi. L’écriture est alors le moyen de lutter contre ce double sentiment : la fascination et l’ennui né de la solitude. C’est ce qu’il déclare au début de sa nouvelle « Trois manières de plier un busard de papier [pour faire un cerf-volant] » (《叠纸鹞的三种方法》) [7] :

            J’ai mes propres manières de lutter contre la solitude. Lire des histoires en est une.

[ou errer dans les rues en observant les chiens etc.]

Mais je peux aussi titrer les rideaux […], fermer la porte, allumer la lampe sur mon bureau […], m’y assoir, et inventer des histoires pour vous…  À ce moment-là, mon imagination se déchaîne, les histoires de tout ce qui est arrivé et qui reste encore à arriver affluent dans ma tête…

L’influence de Borges est nette dès la première nouvelle de Ma Yuan, publiée en 1984 dans un recueil de huit : « La déesse de la rivière Lhassa » (Lāsà hé nüshén《拉萨河女神》).

L’auteur-narrateur annonce dès le début qu’il va se livrer à un « petit jeu » et ne pas dérouler sa narration dans un ordre chronologique. Il décrit, en sept tableaux, une excursion sur les bords de la rivière, d’une douzaine de personnes dont chacun a une spécialité : l’un fait des ricochets dans l’eau, tandis qu’une autre a apporté son linge à laver et qu’un autre encore raconte des histoires de légendes tibétaines. Mais tout le monde prend son temps pour entrer dans l’eau car elle est glacée et tout se termine quand ils en sortent, de manière totalement inattendue, comme le reste. Cela n’a ni queue ni tête, comme des bribes de souvenirs d’un rêve dont on n’arrive pas à reconstituer le sens au réveil.

C’est une première application de la narration borgésienne, placée sous le signe du rêve comme l’indique la citation en exergue d’une autre des nouvelles du même recueil, « L’esprit errant » (Yóu shén《游神》) :

                …他知道目前的任务是做梦。一只鸟的悲啼把他惊醒。

Ce qui est la traduction d’une citation tirée du conte « Las ruinas circulares » du recueil « Ficciones » de Borges :

… sabía que su inmediata obligación era el sueño. Hacia la medianoche lo despertó el grito inconsolable de un pájaro.

… il savait que son obligation immédiate était de rêver. Vers minuit il fut réveillé par le cri inconsolable d’un oiseau.

Le même recueil de Ma Yuan comporte une autre nouvelle représentative, qui date de 1986 : « Vieille chanson himalayenne » (Xīmǎlāyǎ gǔgē 《希玛拉雅古歌》), ainsi décrite par Noël Dutrait dans son  « Petit précis à l’usage de l’amateur de littérature chinoise contemporaine » (p. 68) : « … [nouvelle] où il [Ma Yuan] conte, entre rêve, souvenir et réalité, la vie d’un chasseur d’une minorité ethnique du Tibet, qui s’achève par ses funérailles célestes. »

Également en sept parties, l’histoire se passe en effet dans un village luoba (ou lhoba 珞巴), comme le précise la première phrase. C’est un village tibétain où se rend le narrateur avec un guide local nommé Nuobu ; pendant leur périple, Nuobu lui fait un récit qui revient en boucle sur un événement marquant survenu à son père : il aurait été tué par un léopard, mais dans des circonstances imprécises dont – selon un procédé typique de Borges - la véracité est remise en question au milieu du récit par le narrateur : « Tu n’as pas dit la vérité… ton père n’est pas mort… ». Tout tourne autour de l’identité véritable du père et les circonstances réelles de sa mort.

Cependant, c’est sans doute la nouvelle « Fiction » (Xūgòu《虚构》) [8], publiée en mai 1986 dans la revue Shouhuo (《收获》), qui est à la fois la plus réussie et la plus représentative de l’influence exercée sur Ma Yuan par la narration labyrinthique borgésienne. D’abord, le titre même renvoie au recueil éponyme de Borges (Ficciones) – dont la deuxième partie (Artificios) pourrait aussi se traduire Xūgòu. Le tout début, posant à la manière de Borges l’auteur comme narrateur, a tout de suite créé une onde de choc dans les cercles littéraires chinois : « Je suis connu comme étant Ma Yuan, un Chinois han. Je suis écrivain. » Ce Ma Yuan débarque dans un village tibétain apparemment désert, mais habité en fait par des lépreux. Le village s’appelle Maqucun (“玛曲村” le village de Maqu), ce qui renvoie au Macondo de García Márquez, mais c’est tout au plus un clin d’œil.

La nouvelle est inspirée autant par Borges que par le Zhuangzi, qui est en fait une source de fascination commune aux deux écrivains. C’est l’histoire du dénommé Chaos (Hùndùn 混沌) qui forme ici l’une des strates symboliques – ce Hùndùn du Zhuangzi privé d’yeux, de bouche et d’oreilles, qui meurt le septième jour après que ses amis ont tenté de lui ouvrir sept orifices pour tenter de l’ouvrir au monde [9]. Xūgòu est un conte reprenant ce symbolisme, par le biais de ce village apparemment fermé dans son splendide isolement.

Tous les personnages du village sont mutilés, comme au chapitre 5 (De chong fu 德充符) du Zhuangzi. Mais leur mutilation ne les prive pas de leur valeur ni de leur vertu, au contraire. Le personnage féminin central de la nouvelle n’a plus de nez, mais vit dans une grande liberté, sans souci des conventions sociales. « Ceux qui possèdent l’intégralité de leur corps sont appréciés, fait dire le Zhuangzi à Confucius dans le même chapitre, à plus forte raison ceux qui possèdent l’intégralité de leur âme. » [10].

En même temps, Xūgòu est construit selon une narration labyrinthique qui tient du « Jardin aux sentiers qui bifurquent », titre de la première partie de Ficciones, et de la septième nouvelle du recueil :

« Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algún modo los astros »

(j’ai pensé à un labyrinthe de labyrinthes, un sinueux labyrinthe qui irait croissant et embrasserait le passé et l’avenir en impliquant aussi d’une manière ou d’une autre les astres…).

Ma Yuan crée ainsi un flou narratif qui vient renforcer l’impression de malaise ressentie par l’auteur-narrateur, et communiquée au lecteur. La fin tragique, aussi irréelle que le reste dans sa soudaineté, vient engloutir ce qu’il reste de souvenirs du village : celui-ci rejoint dès lors un passé improbable qui tient plus du rêve que de la réalité et rejoint l’univers borgésien.

Cuando los relojes de la media noche prodiguen   Quand les pendules sur le coup de minuit
un tiempo generoso,                                                nous offrent à l’envi un temps prodigue,
iré más lejos que los bogavantes de Ulises           j’irai plus loin que les rameurs d’Ulysse
a la región del sueño, inaccesible                           vers la région du songe, inaccessible
a la memoria humana.                                            à la mémoire humaine.
De esa región inmersa rescato restos                 De cette région immergée je récupère des bribes
que no acabo de comprender…                             qui me restent incompréhensibles…

diálogos con los muertos,                                       dialogues avec les morts,
rostros que realmente son máscaras,…                visages qui ne sont autres que des masques…

y a veces un horror incomparable                          et parfois une horreur incomparable             
al que nos puede dar el día [11].                             à ce que peut nous offrir le jour.

C’est alors que Ge Fei (格非) a pris le relais et s’est imposé, dans la foulée de Ma Yuan et sur le modèle (revendiqué) de Borges, comme un maître inégalé de l’avant-gardisme littéraire chinois de la fin des années 1980 et bien au-delà.

·         Ge Fei, le « Borges chinois » [12]

Ma Yuan décrivait le Tibet comme un monde étranger, un rien inquiétant dans son altérité, donc suscitant des narrations tortueuses, pleines de mystère. Ma Yuan, c’est le Tibet raconté par un clone de Borges.

Donnant la primeur à la recherche formelle, Ge Fei a pour sa part repris le trouble né du double auteur-narrateur, à cheval sur fiction et réalité, ainsi que la narration labyrinthique, c’est-à-dire le gap narratif permettant « les sentiers qui bifurquent », mais en fonctionnant en cercle, ce que les critiques ont appelé « l’étrange cercle narratif » de Ge Fei. Cependant, il y a ajouté un élément narratif supplémentaire qui était juste ébauché chez Ma Yuan et qu’il a emprunté au chef de file du Nouveau Roman français : Alain Robbe-Grillet, passé maître dans l’art de brouiller les cartes spatio-temporelles dans ses récits – Robbe-Grillet qui est d’ailleurs lui-même l’auteur d’un roman énigmatique intitulé « Dans le labyrinthe »[13] qui a tout de la fiction borgésienne, avec un je narratif au début et à la fin : dans une ville assiégée, un homme, peut-être un soldat, tente de se rendre à un rendez-vous pour remettre un paquet, mais il ne sait plus trop où, toutes les rues se ressemblent, mènent à des impasses et semblent se multiplier à l’infini sous la neige qui tombe…

Comme Robbe-Grillet l’a dit d’un autre de ses romans (La Jalousie, 1957) :  « …il était absurde de croire que dans [ce] roman (...) existait un ordre des événements, clair et univoque, qui n'était pas celui des phrases du livre, comme si je m'étais amusé à brouiller moi-même un calendrier préétabli (…). Le récit était au contraire fait de telle façon que tout essai de reconstitution d'une chronologie extérieure aboutissait tôt ou tard à une série de contradictions, donc à une impasse. » C’est bien là un procédé typique de Borges dont s’est inspiré Ge Fei.

Il est cependant un élément nouveau que Ge Fei a emprunté à Robbe-Grillet, c’est la construction narrative autour du fantasme et d’un imaginaire érotiques. Ses récits s’articulent pour beaucoup autour des conflits intérieurs nés du désir. C’est déjà le cas dans le Xugou de Ma Yuan, mais en restant marginal. Chez Ge Fei, la composante érotique devient un thème récurrent.

Né en 1964, Ge Fei a étudié la littérature étrangère à l’Université normale de Chine orientale de 1981 à 1985. C’est alors qu’il a découvert Borges, en même temps que Faulkner et Robbe-Grillet, à un moment où ils étaient encore peu connus en Chine et où les traductions n’étaient pas faciles à trouver. Il a lu les quatre nouvelles de Borges initialement traduites par Wang Yangle et publiées en janvier 1979 (« Le jardin aux sentiers qui bifurquent », « Le sud », « Les tigres bleus » et « L’évangile selon Marc »), suivies des trois autres publiées en juin 1981. Puis il a également pu lire les nouvelles du recueil publié en 1983 aux Éditions des traductions de Shanghai.

1. Dès sa première, très brève nouvelle, « À la mémoire de monsieur Wu You » (Zhuīyì Wūyōu xiānsheng《追忆乌攸先生》), publiée en 1986, Ge Fei montre bien tout ce qu’il doit à Borges (et en filigrane à Robbe-Grillet) : la mémoire en cause est défaillante, et problématique ; il s’agit de lutter contre l’oubli, mais aussi, et d’abord, de restituer des faits qui gardent un aspect fragmentaire. Le contexte historique a volontairement été gommé, pour garder un souvenir atemporel qui se veut témoignage, mais irréel.

Ge Fei n’a cessé de commenter Borges, et de citer les commentaires d’autres auteurs le concernant [14], qui montrent combien Borges était influent : dans son recueil d’essais « Le chant des sirènes » (Sāirén de gēshēng《塞壬的歌声》) publié fin 2001, le nom de Borges revient plus d’une douzaine de fois. Dans l’essai « Fiction et mémoire » (Xiǎoshuō yǔ jìyì《小说与记忆》), qui figure dans la première partie du recueil, Ge Fei dépeint en particulier la joie éprouvée en sentant sa propre mémoire s’éveiller en écrivant « À la mémoire de monsieur Wu You » : « … des pans de souvenirs surgissaient soudain comme des rêves oubliés depuis longtemps, me faisant ressentir leur mystère, leur richesse et leur profondeur illimitée. … »

2. Ge Fei a poursuivi avec deux autres nouvelles publiées en 1987 et 1988 : « La barque égarée » (Mízhōu《迷舟》) et « Nuée d'oiseaux bruns » (Hèsè niǎo qún《褐色鸟群》) – deux nouvelles parmi les plus complexes de la fin des années 1980, dont le style expérimental est visiblement inspiré de Borges [15].

- « La barque égarée » se situe au moment de l’Expédition du Nord menée par Tchang Kai-chek en 1927-1928 contre les « seigneurs de la guerre » du nord de la Chine, en l’occurrence Sun Chuanfang (孙传芳), membre de la clique du Zhili (直系军阀). La nouvelle tient du récit historique, conté par un narrateur se voulant omniscient et livrant peu à peu au lecteur le mystère du protagoniste. Car la narration historique tourne vite au mystère :

“ 棋山守军所属32旅旅长萧在一天深夜潜入棋山对岸的村落小河，七天后突然下落不明。萧旅长的失踪使数天后在雨季开始的战役蒙上了一层神秘的阴影。”

Le commandant Xiao, de la 32^ème brigade relevant de la garnison des monts Qi, pénétra secrètement, de nuit, dans le village de Xiaohe situé sur la rive opposée de la rivière ; il disparut sept jours plus tard sans laisser de traces. Sa disparition fit planer une ombre de mystère sur la bataille qui devait se dérouler quelques jours plus tard, au début de la saison des pluies.

On a rapproché la nouvelle de la « Chronique d’une mort annoncée » de García Márquez, car le dénommé Xiao ne cesse d’avoir de funestes pressentiments. Mais elle tient bien plus du récit pseudo-historique qu’affectionnait Borges, avec une chute finale inattendue révélant le messager du destin.

- « Nuée d'oiseaux bruns » est narré à la première personne, par un jeune écrivain retiré « au bord de l’eau », qui souffre de troubles de la mémoire et dont la confusion mentale fragilise la perception du temps et du souvenir qu’il en reste. Même le passage des saisons est lié à celui des « oiseaux bruns ». La mémoire se fait obsessionnelle, autour de quelques objets fétiches, comme les bottes de la femme qui serait l’épouse du narrateur « Ge Fei », morte le jour de leur mariage, et à laquelle est dédié « ce » livre qu’il n’arrive pas à écrire. Si la narration, toute en « bifurcations » et en retours cycliques, tient de Borges, l’univers est celui, fantasmatique et angoissant, de Ge Fei.

3. On retrouve cet univers dans la nouvelle suivante, « Vert-Jaune » (Qīnghuáng《青黄》), publiée en 1988 dans la revue Shouhuo. C’est encore une histoire à la Borges, un véritable labyrinthe dont le fil narratif est une fausse enquête, à la recherche de ce que peut bien signifier ce terme de « vert-jaune » mentionné dans un ouvrage sur une famille de pêcheurs, Qīnghuáng étant le prénom d’une jeune femme qui pourrait être une prostituée. Selon un prologue qui donne un semblant de réalité à l’histoire, l’enquête, narrée à la première personne, commence dans ce village de pêcheurs. Mais la narration bifurque et dérive au fur et à mesure que progresse la narration et que se révèle une multiplicité de significations possibles : Qīnghuáng désignerait des prostituées « comme le bambou, vert quand il est jeune, mais jaune en vieillissant », mais ce pourrait être aussi le nom d’un chien, ou celui d’une plante, comme conclut la nouvelle, en rapportant un extrait d’un dictionnaire étymologique datant des Ming… sans doute aussi fictif que le reste, et que l’encyclopédie chinoise chère à Borges. On ne saura pas ce que recouvre précisément ce terme de Qīnghuáng, le réel est aussi mouvant que l’eau, et la mémoire réduite à des fragments épars, tout au fond.

4. Ce qui est remarquable chez Ge Fei, c’est qu’il est l’un des seuls à avoir poursuivi ce type d’écriture avant-gardiste après 1989. Ainsi, « Sifflement » (Hūshào《唿哨》), en 1991, est une reconstruction typique, avec différents niveaux de lecture, d’une anecdote concernant l’un des célèbres « Sept Sages de la forêt de bambous » (竹林七贤) de la dynastie Wei-Jin (220-420) : le poète Ruan Ji (阮籍) qui rend visite à l’ermite Sun Deng (孙登) pour tenter d’avoir une discussion avec lui ; or, en dépit de tous ses efforts, Sun Deng reste silencieux, alors Ruan Ji émet un long sifflement et repart. Arrivé à mi-pente, dans la montagne, il entend l’écho d’un sifflement qui lui parvient : c’est la réponse de Sun Deng.

Le récit est tout entier construit sur les notions de silence et de vide. Le silence est refus d’engagement, mais le sifflement a un sens particulier dans le contexte de l’époque : le « long sifflement » (chángxiào 长啸), ou « sifflement transcendent », était une technique permettant à un maître taoïste de communiquer avec les animaux et les esprits ; elle a ensuite été associée à la maîtrise du souffle et du qi, puis a pris un sens différent pendant la dynastie des Jin et la période de division et d’instabilité des Six dynasties (220-589) qui en a été l’âge d’or. Ce sifflement a alors exprimé un sentiment de liberté sans frein ou une attitude d’indignation, voire de désobéissance vis-à-vis des autorités. C’est le sens du sifflement de Sun Deng, qui évoque le principe de tout sage : « En période de désordre, on ne sert pas (le pouvoir) » (luànshì bùshì 乱世不侍).

Ge Fei subvertit l’histoire. Son récit commence alors que Sun Deng attend Ruan Ji qui n’arrive pas, et il se termine sur un Sun Deng qui ne parvient pas à émettre un sifflement en réponse à celui de Ruan Ji : il est décrit portant son pouce et son index à la bouche, mais il est pris de tremblement, aucun son ne sort… Ce n’est donc même plus le sifflement mais, ironiquement, le silence même qui figure ici comme allégorie politique. Ge Fei se situe au-delà de la narration historique : non seulement il la pervertit, mais en outre il en comble les vides en recréant ce que la mémoire historique a oublié, ou effacé.

Et ce « Sifflement », avec tout son pouvoir subversif, a été publié à Hong Kong, après les événements de 1989… narration allusive qui marque comme un triomphe du discours pseudo-historique borgésien.

5. Trois ans plus tard, en 1994, Ge Fei publie « Impressions à la saison des pluies » (Yǔjì de gǎnjué《雨季的感觉》) qui marque un autre volet de cette écriture : c’est la pluie des prunes, dans un bourg de ce « sud du fleuve » où le maire, en s’éveillant, « n’arrivait pas à se rappeler quand cette pluie avait commencé tant elle semblait faire depuis toujours partie du décor… ». La pluie porte sur les nerfs et sur le moral en semant l’ennui, elle dissout tout sous le même voile diffus, alors on ne sait plus ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas : l’avance japonaise, son bombardement d’un village voisin pour une histoire d’oiseaux migrateurs, l’identité d’un étranger qui pourrait être un détective, ou un invité du fils du maire qui va se marier…

Comme dans la narration borgésienne, Ge Fei revient sur les mêmes faits en les présentant différemment, tout est possible, après tout, la mémoire étant comme liquéfiée par cette pluie interminable ; il suffit de changer de point de vue, chacun ayant ses propres obsessions. À la toute fin, Ge Fei donne une clef de lecture, mais ce n’est pas vraiment une solution, juste une accalmie dans la pluie, un soudain rayon de soleil qui vient éclairer le paysage, et qui est sans doute tout aussi trompeur que la pluie elle-même. Le réel est parfaitement illusoire.

6. À partir de là, Ge Fei annonce une autre période créatrice moins expérimentale, mais toujours déroutante : ses récits continuent de dépeindre une réalité qui tend à se désintégrer quand on y cherche une logique : une réalité qui reste fragmentaire et lacunaire, comme le souvenir.

L’apogée de cette période est marquée, en 2001, par les « Poèmes à l’idiot » (Shǎguā de shīpiān《傻瓜的诗篇》) dont le récit se passe dans un asile psychiatrique où vient d’arriver un nouveau psychiatre, Du Yu (杜预) ; il tombe amoureux d’une jeune patiente qui écrit des poèmes « à l’idiot » tandis qu’il est, lui, torturé par les souvenirs de son enfance. En fait, tous deux se croient responsables de la mort de leur père, et Du Yu en outre de celle de sa mère, devenue folle, qui s’est suicidée peu de temps après. À la fin, la jeune patiente est guérie, le jeune médecin attend son premier électrochoc…  Le récit est construit sur des obsessions qui constituent autant de leitmotivs : la lancinante musique de l’harmonium… et le bruit de la pluie.

Borges pourrait sembler loin, il n’en est rien. Au chapitre trois, en effet, la jeune patiente montre au médecin un poème qu’elle a écrit, et qui suscite chez le médecin « une impression de déjà-vu ». Il réalise très vite qu’il s’agit d’un poème « sud-américain », intitulé « À Angélica » (《 怀念安赫利卡》). C’est en fait un poème de Borges que Ge Fei cite dans un recueil d’essais de 2009 (Cháo yún yù jì《朝云欲寄》) : il vient alors d’apprendre la mort de Borges et rapporte des propos tenus par l’écrivain dans une interview avec un journaliste qui lui a demandé quel était pour lui le sens de la vie. Borges cite son poème, mais se reprend aussitôt sur le thème de la musique, comme dans « Poèmes à l’idiot » :

                假如我死了，/ 我失去的，是一个毫无意义的过去……

               une fois que je serai mort,

tout ce que j’aurai perdu sera un passé dénué de toute signification…

                不， 只要音乐还在继续，生活还是有意义的。

non, si la musique continue, la vie alors a un sens.

Le poème du chapitre trois des « Poèmes à l’idiot » répond subtilement au poème de Borges (cité par Ge Fei dans sa traduction en chinois) dédié à sa nièce Angelica qui s’est noyée dans une piscine à l’âge de six ans.

Borges : « En memoria de Angélica » [16]        « À la mémoire d’Angélica »

¡Cuántas posibles vidas se habrán ido          Combien de vies possibles s’en seront allées
en esta pobre y diminuta muerte,                    dans cette pauvre et minuscule mort,
cuántas posibles vidas que la suerte              Combien de vies possibles que le sort
daría a la memoria o al olvido!                      livrerait à la mémoire ou à l’oubli !

Cuando yo muera morirá un pasado;            Quand je mourrai un passé avec moi mourra ;
con esta flor un porvenir ha muerto               avec cette fleur un avenir est mort 
en las aguas que ignoran, un abierto             dans les eaux qui l’ignorent,
porvenir por los astros arrasado.                  un avenir ouvert par les astres rasé.

Ge Fei (Poèmes à l’idiot, 3)

我奇怪这融融的春季                                    M’étonnant de la douceur du printemps

为何突现隆冬的景象                                     le froid de l’hiver soudain me surprend

你死在四月的窗口                                         tu es mort aux premiers jours d’avril

死于积雪一般绵延的阳光之中                     sous un soleil comme un manteau de neige

如果我死了，我一无所失                            si je devais mourir, rien ne perdrais

哦，傻瓜                                                         ô Idiot,

你的死，却带走了整整一个未来                ta mort a emporté un avenir entier.

On retrouve l’ombre de Borges aussi dans cette véritable contagion de la folie qui rappelle « Les ruines circulaires » [17] : de la mère à son fils, et de la patiente au médecin, dans un processus tendant vers l’infini, et qui semble prouver de facto l’intuition de Du Yu dans ses premières recherches sur la contagion de la psychose. Il y a bien sûr en filigrane dans la nouvelle de Ge Fei le contexte politique de la Révolution culturelle, mais il est gommé pour en faire une histoire universelle qui pourrait être une autre histoire de l’infamie [18].

·         Can Xue, interprète de Borges

Can Xue (残雪) est née, comme Ma Yuan, en 1953, et comme lui a pris la plume en 1983. Mais elle est restée en marge du mouvement d’avant-garde, ses nouvelles des années 1980 et jusqu’au début des années 1990 étant le reflet d’un univers onirique et comme halluciné traduisant ses propres fantasmes nés de son passé et de son inconscient. On y chercherait vainement la trace de Borges.

Pourtant, Can Xue est en fait comme le reflet de la nouvelle « Borges y Yo » (Borges et moi), l’une des nouvelles du recueil de poèmes et textes en prose El Hacedor publié en 1960 [19] : il y a deux Can Xue, mais dans son cas chronologiquement. En effet, après plusieurs années de réflexion, elle est revenue à l’écriture à la toute fin des années 1990, transformée par ses lectures. En 1999, elle publie un ouvrage sur Kafka, suivi aussitôt après, en 2000, d’une réflexion sur l’œuvre de Borges : « Comment lire Borges » (Jiědú Bo’erhesī《解读博尔赫斯》) [20], complétée dans les années qui suivent par la découverte d’Italo Calvino sur lequel elle publie un premier ouvrage en 2005. Mais Italo Calvino était lui-même influencé par Borges qu’il avait découvert en 1953 et qui avait profondément modifié sa manière d’écrire [21].  

Ce que Can Xue a retenu de Borges, comme Italo Calvino, c’est l’élément fondamental que constitue la raison dans la conception de l’univers littéraire, comme contrepoids à l’irrationnel qui dominait jusque-là le sien. Elle ne renie pas le poids d’irrationnel dans son œuvre, et elle continue à écrire sous la dictée de l’inconscient, mais en refusant l’idée qu’il ne soit pas contrôlé par la raison. Selon elle, c’est quand on parvient à briser les limites de la raison que naît l’imagination. Chez elle, l’irrationnel côtoie le rationnel, et l’on passe insensiblement de l’un à l’autre sans pouvoir en définir la frontière exacte. Et comme Borges, elle peut partir d’une histoire ancienne, comme pour son roman paru en janvier 2008, « Frontière » (Biānjiāng《边疆》), qui plonge ses racines dans la culture de l’ancien État de Chu, la frontière étant celle, ténue, entre le rêve et la vie, le passé mythique et le présent avec sa dose d’absurde.

On trouve une interprétation directe de nouvelles de Borges dans deux textes de Can Xue, qui représentent comme des rêves partagés entrant en résonance [22].

1) L’un de ces textes est une interprétation du « Jardin aux sentiers qui bifurquent » (Xiǎojìng fēnchà de huāyuán《小径分岔的花园》) [23] dont Can Xue traduit en chinois les termes et les noms. C’est comme un retour aux origines, Can Xue se plaçant aux confins de l’auteur et du lecteur. Elle renverse la chronologie textuelle et incorpore de manière créative dans le schéma narratif borgésien ses propres connaissances de la langue et de la culture chinoises. Il y a là un effet de miroir, légèrement déformant, comme chez Borges où le miroir sépare le rêve de la réalité, et le récit du rêve de son actualisation dans la Buenos Aires des années 1940. On a ainsi un motif intertextuel qui résonne à travers les siècles, l’espace et les cultures.

C’est cette même résonance qui se poursuit sous la plume de Can Xue, à travers sa lecture des deux œuvres, comme au travers d’un labyrinthe. Car Can Xue se replace au centre même du « Jardin » de Borges, l’histoire de Yu Tsun, espion pour l’Allemagne nazie vivant en Angleterre, et de son arrière-grand-père Ts’ui Pén (rebaptisé Cui Peng 崔朋 par Can Xue), ancien gouverneur provincial du temps des Qing,  créateur d’un mystérieux labyrinthe où tous les hommes se perdraient, et qui n’est autre que le roman laissé inachevé à sa mort.

2) L’autre texte de Can Xue inspiré par Borges – la nouvelle « Paysage de rêve encore jamais dépeint » (Cóngwèi miáoshùguò de mèngjìng《从未描述过的梦境》) [24] – est construit en résonance avec « Les ruines circulaires » [25] et l’utilisation créative (et répétée) par Borges du thème du rêve emprunté au Zhuangzi. Chez Borges, il s’agit d’une expérience de création onirique matérialisée dans un espace concret, symbole du temps qui passe : un vieux temple en ruine qui tient de l’espace de la mémoire, entre la vie et la mort. Dans la nouvelle de Can Xue, cet espace est lui-même onirique et intemporel. Un homme à l’identité imprécise se tient au bord de la route, dans une cabane où il reçoit les passants qui s’arrêtent pour lui raconter leurs rêves, qu’il note verbatim, dans un carnet noir ; mais il attend en fait le récit d’un rêve qui est le sien, et qu’il doit entendre pour pouvoir le noter. Peu à peu, cependant, les visiteurs se font rares, l’homme finit par jeter son carnet. Il sombre dans le rêve, en attendant que prenne forme le sien, une image vide.

On est bien dans la continuité des « Ruines circulaires », mais différemment : chez Borges, il y a un personnage rêvé qui prend corps, et qui est un double de son créateur ; chez Can Xue, c’est une vieille femme énigmatique aux cheveux blancs et aux yeux morts, mais qui n’est pas aveugle, une vieille femme venue plusieurs fois, qui reste de plus en plus longtemps. Dans le premier cas, on a dédoublement de personnalité et disparition progressive du créateur au profit de sa créature ; dans la fiction de Can Xue, on a deux personnages qui sont comme deux aspects d’une même personne (comme dans « Borges y Yo ») et qui tendent vers l’unité, le créateur originel finissant par être perçu comme une « fabrication » (Xūgòu 虚构), un être dont on ne peut prouver l’existence mais dont on continue à se souvenir. Finalement, les deux créateurs-démiurges, chez Borges et chez Can Xue, disparaissent comme fiction de l’imagination, mais le rêve peut se poursuivre, ad infinitum, chez le lecteur entrant en résonance avec ces textes.

On est frappé, en lisant les nouvelles de Can Xue, de trouver des motifs borgésiens récurrents sur fond d’absurde défiant la compréhension, avec des retours narratifs en boucle pour tenter de déchiffrer un sens, comme Freud dans son « Interprétation des rêves » (Traumdeutung). Can Xue a réussi une véritable transmutation de l’œuvre de Borges où reste une part inaliénable d’ombre et de mystère.

·         Ge Mai, Xi Chuan : rêves de poètes

C’est aussi avec un léger recul par rapport aux premières traductions en chinois que Borges a été découvert par les poètes chinois : il aura fallu attendre le déclin de la poésie dite « obscure » (ménglóng shī 朦胧诗), née spontanément comme un cri de profundis après la mort de Mao. En 1996, on trouve un recueil de poèmes et d’essais de Borges publié à Hainan qui frappe par la récurrence du « rêve » dans ses pages : Borges est celui « qui ne cesse de rêver », le « poète des poètes » selon l’intitulé d’une journée d’étude de mai 2025 sur la réception de Borges par les poètes contemporains chinois [26].

Le poème du jeu d’échecs (Qi《棋》) de Borges est représentatif de l’aura exercée par l’écrivain argentin, avec son image du joueur qui contrôle les pièces, mais qui est à son tour contrôlé par une puissance supérieure, un Dieu suprême (Shangdi 上帝). Sauf que, dans le poème de Borges, ce dieu n’est ni omniprésent ni omnipotent ; dans une mise en abyme comme infinie, il est lui-même contrôlé par une divinité supérieure, un esprit (Shenqi 神祇) plus mystérieux encore, un « maître inconnu », « étranger » donc étrange (mòshēng de zhǔ “陌生的主”) [27].

Ce « maître étrange », et inquiétant, on le retrouve, par exemple, sous la plume du poète Ge Mai (戈麦) [28], un de ces poètes chinois contemporains prématurément disparus : le 24 septembre 1991, à l’âge de 24 ans, il s’est noyé dans la rivière Wanquan (万泉河), dans les faubourgs de Pékin, avec des petits cailloux dans ses poches comme Virginia Woolf. Il reste l’éternel « poète du campus de l’université de Pékin » dont il était juste diplômé. Son œuvre est occultée par celle de Hai Zi (海子), mort deux ans plus tôt. Or, elle est ouvertement influencée par celle de Borges dont il a traduit des poèmes [29]. Selon lui, en ouvrant l’espace de l’âme, la poésie pouvait rendre l’impossible possible ; c’est l’un de ses leitmotivs. Chacun de ses poèmes est une ode à l’imaginaire et au rêve, et chaque mot, chaque thème (le sable, la mer, le tigre…) renvoie, sans fin, à Borges.  

Pendant sa brève existence, Ge Mai a été en contact avec l’autre poète de sa génération, de quelques années son aîné, Xi Chuan (西川), qui a ouvertement déclaré avoir été influencé par Borges ; étant lui aussi également traducteur, il a même traduit, de l’anglais, un recueil d’interviews et de notes diverses : « Borges, souvenirs à 80 ans » (Bo’erhesi bashi yijiu《博尔赫斯八十忆旧》) [30].

Xi Chuan s’est élevé contre la théorie énoncée par Harold Bloom dans son ouvrage de 1973 : « The Anxiety of Influence » [31]. Selon Bloom, en effet, tout poète est inspiré par ses prédécesseurs dont l’ombre plane sur sa propre inspiration qui court donc le risque d’en être affaiblie. Xi Chuan offre un argument contraire : il reconnaît ses prédécesseurs, en les nommant même, mais sans se laisser impressionner par leur formidable présence : il s’agit d’abord de s’affirmer soi-même, en lien avec les figures du passé, dans un processus en abîme tenant de l’infini. C’est ce que suggère son poème « Bloom » dont le titre chinois joue sur la signification de « bloom » (Kaihua开花), comme en anglais, à la fois verbe et substantif :

开花就是解放开花就是革命 /

一个宇宙的诞生不始于一次爆炸而始于一次花开…

to bloom is liberation to bloom is revolution  

the universe did not begin with a bang but a bloom …

Xi Chuan se veut héritier des voix du passé et partie intégrante de ce passé. On retrouve en filigrane dans ses vers l’ombre de Thomas More aussi bien que celle de la poésie des Han. Inspiré par Borges, il tend à déstructurer le temps en jouant sur ses « bifurcations » qui sont celles de la mémoire. C’est ce qu’il suggère en particulier dans son poème en hommage à Borges écrit en janvier 1997 :

                         《重读博尔赫斯诗歌》                                       

这精确的陈述出自全部混乱的过去      
这纯净的力量，像水笼头滴水的节奏 
注释出历史的缺失                                
我因触及星光而将黑夜留给大地          
黑夜舔着大地的裂纹：那分岔的记忆  
无人是一个人，乌有之乡是一个地方  
一个无人在乌有之乡写下这些              
需要我在阴影中辨认的诗句                  
我放弃在尘世中寻找作者，抬头望见                                                  
一个图书管理员，懒散地，仅仅为了生计 
而维护着书籍和宇宙的秩序       

                                    Relire la poésie de Borges

Cette déclaration précise émerge du chaos du passé
Cette force pure, rythmée comme un robinet qui fuit,
marque en cadence les déficiences de l’histoire.  

Touchant la lumière des étoiles je laisse la nuit à la terre,
la nuit qui en lèche les fissures : souvenir qui bifurque.
Nul homme qui soit un homme, nulle part qui soit un endroit,
c’est cet homme qui n’est pas, n’est nulle part, qui a écrit tout cela  

ces vers qu’il me faut déchiffrer dans la pénombre.

Renonçant à sonder la poussière du monde en quête de l’auteur, je lève la tête et vois 

un bibliothécaire qui, négligemment, pour sa seule survie quotidienne,
s’attache à préserver l’ordre des livres et celui de l’univers.

Poème qui renvoie directement à Borges à travers l’image finale du bibliothécaire, mais qui respire littéralement  l’esprit de Borges et de ses écrits, en renvoyant à d’autres poèmes et d’autres thèmes – les déficiences de l’histoire, ou encore ces « fissures » (hendiduras, 裂纹) dans la nuit, qui peuvent résulter d’une inattention  (en algún recodo de tu encierro / Puede haber un descuido, una hendidura….) et où dieu guette (en las grietas está Dios, que acecha), comme le dit Borges dans « Para una versión del "I King" ».

Le souvenir bifurque, comme les sentiers du jardin, mais ces bifurcations créent des convergences, c’est aussi le titre d’un autre poème de Xi Chuan : Huìhé《汇合》. Et ces bifurcations se poursuivent aujourd’hui encore, chez des auteurs qui ont tout juste l’âge de rêver devant le tableau noir, comme Chen Chuncheng.

·         Chen Chuncheng : autres bifurcations, autres rêves

Né en 1990, il est encore tout jeune, Chen Chuncheng (陈春成), et il a pourtant déjà une œuvre singulière à son nom : publié en 2020, pour son trentième anniversaire, son recueil de nouvelles « Le sous-marin de la nuit » (Yèwǎn de qiánshuǐ tǐng《夜晚的潜水艇》) a été lauréat de l’un des prix les plus prestigieux pour les jeunes auteurs aujourd’hui en Chine, le prix Blancpain-Imaginist. Parmi les membres du jury figurait entre autres l’écrivain Ge Fei (格非), comme pour un adoubement ou une passation de relais.

« Le sous-marin de la nuit » est un recueil de neuf nouvelles qui débordent d’imagination. Chen Chuncheng a expliqué qu’il s’est inspiré de sa propre histoire : quand il était collégien, il se passionnait pour les récits et bandes dessinées comme « Vingt mille lieues sous les mers » ; féru de dirigeables et d’astronefs, il imaginait sa chambre comme un sous-marin et se nourrissait des histoires imaginées autour des mystères comme ceux des pyramides égyptiennes ou d’Atlantis, ou encore des civilisations préhistoriques, voire extra-terrestres.

Chaque récit a son atmosphère propre, mais l’ensemble esquisse un univers entre rêve et réalité, borgésien dès la première nouvelle. Chen Chuncheng y dépeint un jeune garçon qui lui ressemble, doté d’une telle imagination qu’il en arrive à transformer la réalité autour de lui et qu’elle finit par lui jouer des tours. Le sous-marin de cette première nouvelle – baptisé Aleph –  a été acheté et retapé par un riche homme d’affaires australien  pour le lancer dans les profondeurs de l’océan, à la recherche… de la fameuse pièce que Borges est censé y avoir jetée.

C’est bien sûr le Zahir, cette pièce fabuleuse qui finit par tourner à l’obsession chez le narrateur « Borges » dans la nouvelle éponyme : « El Zahir », onzième nouvelle du recueil « L’Aleph » publié en 1949. Cependant, quand on lit la nouvelle, on se rend compte que, pour s’en libérer, ledit Borges choisit de perdre la pièce (resolví librarme de la moneda que tanto me inquietaba. …Preferí perderla). Il se rend dans un lointain faubourg et là, dans un tripot anonyme, paie une bière avec la pièce. Ce qui n’empêche pas son obsession de revenir le hanter.

À la fin de sa nouvelle, Borges s’imagine ne percevant plus l’univers, mais le Zahir :

Otros soñarán que estoy loco y yo con el Zahir. Cuando todos los hombres de la tierra piensen, día y noche, en el Zahir, ¿cuál será un sueño y cuál una realidad, la tierra o el Zahir?

D’autres rêveront que je suis fou, moi je rêverai au Zahir. Lorsque tous les hommes ici-bas penseront nuit et jour au Zahir, lequel sera un songe et lequel la réalité, la terre ou le Zahir ? 

Chen Chuncheng, lui, part d’un autre texte, un poème de Borges intitulé « A una moneda » (À une pièce) dont il cite précisément le titre, dans sa traduction en chinois (Zhi yi mei yingbi《致一枚硬币》) [32]. Les pièces abondent dans l’œuvre de l’écrivain, il lui arrivait même de baptiser ses nouvelles « monedas ». Or, dans ce poème précis, « Borges » jette effectivement la pièce à la mer :

Fría y tormentosa la noche que zarpé de Montevideo.

Al doblar el Cerro,

tiré desde la cubierta más alta

una moneda que brilló y se anegó en las aguas barrosas,

una cosa de luz que arrebataron el tiempo y la tiniebla.

Tuve la sensación de haber cometido un acto irrevocable,

de agregar a la historia del planeta

dos series incesantes, paralelas, quizà infinitas:

mi destino, hecho de zozobra, de amor y de vanas vicisitudes

y el de aquel disco de metal ….

A cada instante de mi sueño o de mi vigilia

corresponde otro de la ciega moneda.

A veces he sentido remordimiento
y otras envidia,
de ti que estás, como nosotros, en el tiempo y su laberinto
y que no lo sabes.

Lecture du poème

                                               Froide et houleuse était la nuit quand j’ai pris la mer à Montevideo.

                                               Au large du Cerro,

                                               j’ai jeté depuis le pont le plus haut

                                               une pièce qui brilla puis disparut dans les profondeurs boueuses des eaux,

                                               une chose lumineuse dont s’emparèrent le temps et les ténèbres.

                                               J’ai eu la sensation d’avoir fait là un acte irréversible

                                               qui ajoutait à l’histoire de la planète

                                               deux séquences sans fin – parallèles peut-être à l’infini :

                                               mon propre destin, fait d’angoisse, d’amour et de tourments inutiles,

                                               et celui de ce disque de métal…..

                                               À chacun de mes instants, en songe ou en éveil,

                                               en correspond un autre de la pièce aveugle.

                                               J’ai parfois ressenti du remords

                                               et parfois de l’envie

                                               envie de toi qui es comme nous autres dans le temps et son labyrinthe

                                               mais qui ne le sais pas.

Borges conclut en présageant que, dès lors, à chaque moment de son destin correspondra un autre moment de la pièce invisible.

Chen Chuncheng repart de là, en parfaite symbiose avec la conclusion du poème, comme si le destin de Borges et celui de la pièce étaient désormais aussi le sien :

1966年一个寒夜，博尔赫斯站在轮船甲板上，往海中丢了一枚硬币。硬币带着他手指的一点余温，跌进黑色的涛声里。博尔赫斯后来为它写了首诗，诗中说，他丢硬币这一举动，在这星球的历史中添加了两条平行的、连续的系列：他的命运及硬币的命运。此后他在陆地上每一瞬间的喜怒哀惧，都将对应着硬币在海底每一瞬间的无知无觉。

Par une froide nuit de 1966, alors qu’il était sur le pont d’un navire, Borges jeta une pièce de monnaie à la mer. Gardant encore un peu de la chaleur de ses doigts, la pièce disparut dans les eaux noires. Borges écrivit plus tard un poème dans lequel il dit que, par le fait même de lancer ainsi la pièce, il avait ajouté deux séries parallèles et consécutives à l’histoire de la planète : son destin et le destin de la pièce. Chaque instant de joie, de colère, de chagrin et d’effroi qu’il éprouvera sur la terre correspondra dès lors à un instant d’ignorance et d’inconscience de la pièce au fond de la mer.

Chen Chuncheng part de ces prémices pour imaginer son personnage et son histoire comme le fait souvent Borges lui-même en partant de faits historiques, ou préjugés tels :

1985年，博尔赫斯去世前一年，一位澳洲富商在航海旅途中无聊，借了同伴的书来看。对文学从无兴趣的他，被一首题为《致一枚硬币》的诗猝然击中。

En 1985, un an avant la mort de Borges, un riche homme d’affaires australien qui s’ennuyait lors d’un voyage en voilier emprunta un livre à un compagnon de voyage. Il ne s’était jamais intéressé à la littérature, mais il fut frappé par un poème intitulé « A una moneda »…

Il va dès lors être obsédé par la pièce et rêver de la retrouver. Même s’il est présenté comme réel, ce riche homme d’affaires est cependant une fiction de l’imagination du jeune narrateur qui passe ses nuits à en inventer l’histoire et se complait tellement dans son rêve qu’il en finit par ne plus savoir où commence et où finit sa fiction sous-marine et à avoir le plus grand mal à reprendre pied dans la « réalité » au quotidien.

Le « Sous-marin de la nuit » est une ode à Borges pour commencer un recueil qui cultive de même l’invincible force de  l’imagination. Comme Borges, Chen Chuncheng revisite à sa manière des histoires, des légendes et des œuvres célèbres, vraies ou fausses : la légende entourant une stèle disparue d’un monastère de montagne, l’histoire d’un tailleur de nuages qu’une nuit pluvieuse à Leningrad fait soudain resurgir, ou encore, borgésien en diable, le récit du conflit, en 4876, entre une société secrète et un empire dictatorial qui s’affrontent pour récupérer les fragments perdus du « Rêve dans le pavillon rouge » censés détenir les clés du pouvoir.

On a l’impression de lire du Borges, recréé en version chinoise par un jeune écrivain qui en est possédé au point de s’en être approprié l’écriture. On ne peut qu’attendre la suite. On sait que Chen Chuncheng a travaillé dans un jardin botanique, dans une ville proche de sa ville natale du sud où il vivait dans le calme, avec la même indolencia que celle de la nouvelle éponyme de Borges. On imagine des histoires d’animaux comme celles du « Manuel de zoologie fantastique » écrit par Borges avec Margarita Guerrero [33]. L’imagination est contagieuse.

Et l’influence de Borges ne s’arrête pas là. Il faudrait continuer avec d’autres auteurs encore, dans des genres émergents, la littérature « de l’imaginaire » en particulier.

·         Tang Fei et la littérature de l’imaginaire

C’est en effet dans ce domaine en plein essor en Chine de la littérature de l’imaginaire que se situe une jeune écrivaine qui écrit des contes très borgésiens : Tang Fei (糖匪) – littérature de l’imaginaire et non de science-fiction de la même manière que Borges n’entre pas dans la case du réalisme magique.

Elle a encore peu publié, mais elle a commencé à acquérir une certaine notoriété au milieu des années 2010. Une nouvelle comme « Une histoire porno » (Huangse gushi《黄色故事》) est apparemment une histoire de mœurs relatant les faits et gestes d’une jeune collégienne qui se fait de l’argent en monnayant ses relations avec des « protecteurs », comme les courtisanes autrefois. Cependant, derrière ce fil narratif s’en profile un autre, très borgésien : l’histoire de Shéhérazade sauvant sa peau en racontant des histoires… ce qui est pour elle « la voie de la liberté » (《自由之路》), autre nouvelle de Tang Fei.

Sa nouvelle « Un amour total » (《完整的爱》) est contée par un narrateur en qui on ne peut avoir confiance : la narration est bâtie à partir de citations indirectes, avec parfois des points d’interrogation. Tang Fei dit que toute histoire est fondée sur l’impossibilité pour l’auteur de comprendre le monde. Donc, comme Borges, tout ce qu’elle peut faire est de l’imaginer …

Bibliographie

Principales œuvres citées  et leurs traductions

Borges :

- Le Livre de sable, trad. Françoise Rosset, Gallimard, 1978, Folio (nouvelle édition révisée par Jean-Pierre Bernès), 2018. 

- L’Aleph, traduit par Roger Caillois et René L.F. Durand, Gallimard/ L’imaginaire, 1967.

- L’Autre, le même, in : Borges : œuvres complètes, Jean-Pierre Bernès éd., Gallimard/ La Pléiade (t. 2), 1999.

- Manuel de zoologie fantastique, trad. Gonzalo Estrada et Yves Péneau, Julliard 1970, Christian Bourgois, 1980. - Le Livre des êtres imaginaires, trad. Gonzalo Estrada, Yves Péneau et Françoise Rosset, Gallimard/ L’imaginaire, 1987/2007.

Ma Yuan :

- Vieille chanson himalayenne 《希玛拉雅古歌》, trad. Chantal Chen-Andro, in Annie Curien (ed.), Anthologie de nouvelles chinoises contemporaines, Gallimard, 1994, pp. 211-230.

- Fabrication Xugou《虚构》, tr. J.Q. Sun, in Henry Zhao, ed., The Lost Boat: Avant-garde Fiction from China, Wellsweep, 1993, pp. 101-144.

- More Ways Than One to Make a Kite 《叠纸鹞的三种方法》, tr. Zhu Hong / A Wandering Spirit《游神》, tr. Caroline Mason, in : China’s Avant-Garde Fiction, Jing Wang ed., Duke University Press, 1998, pp. 246-263/264-283.

Ge Fei :

- À la mémoire du docteur Wu 《追忆乌攸先生》, trad. Isabelle Bijon, in Annie Curien (ed.), Anthologie de nouvelles chinoises contemporaines, Gallimard, 1994, pp. 323-332.

- La barque égarée 《迷舟》et Nuée d’oiseaux bruns 《褐色鸟群》, in : Nuée d’oiseaux bruns, trad. Chantal Chen-Andro, éd. Philippe Picquier, 1996.

- Impressions à la saison des pluies《雨季的感觉》, trad. Xiaomin Giaferri-Huang et Marie-Claude Cantournet-Jacquet, L’Aube, 2003.

- Poèmes à l’idiot《傻瓜的诗篇》, trad. Xiaomin Giaferri-Huang, L’Aube, 2007.

Can Xue :

- The Embroidered Shoes, tr. Ronald R. Janssen and Jian Zhang, Henry Holt and Co, 1997.

Tang Fei :

- La voie de la liberté 《自由之路》, trad. Coraline Jortay, Jentayu n° 10 (été 2019).

Bloom, Harold : The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, Oxford University Press, 1973/1997.

Dutrait, Noël : Petit précis à l’usage de l’amateur de littérature chinoise contemporaine, éd. Philippe Picquier, 2002/2006.

Robbe-Grillet, Alain : Dans le labyrinthe, Éd. de Minuit, 1959.

Yan Lianke, À la découverte du roman , trad. Sylvie Gentil, éd. Philippe Picquier, 2017.

[Révision du chapitre « La Chine et Borges : de l’autre côté du miroir » de l’ouvrage « Borges et la Chine », Hémisphères, 2025, pp. 203-227]