Cinéma

 « Lust.Caution » d’Ang Lee, d’après la nouvelle de Zhang Ailing

李安根据张爱玲小说导演的《色、戒》

par Brigitte Duzan, 5 août 2010

Le film est une recréation à partir de la trame narrative de la nouvelle, en surimposant à ses descriptions les images qui leur correspondent, et en en inventant d’autres pour rajouter au texte les éléments que Zhang Ailing a soigneusement évités, et en particulier les détails visuels de la ville en guerre, ce qui change totalement l’atmosphère de la nouvelle et le caractère fondamental qui en faisait toute l’originalité  : il ne s’agit plus d’un drame intérieur, mais du récit d’un complot manqué. On n’a plus rien à imaginer, tout est là, devant les yeux : un spectacle. Heureusement il est signé Ang Lee.

Une relecture, non une adaptation

elle-même a été mariée avec un collaborateur de la même eau que son monsieur Yi, et, bien qu’elle ait divorcé en 1947, son ombre a continué à la poursuivre pendant des années. Quand elle met la dernière main à sa nouvelle, en 1978, il y a longtemps que le scandale de ce mariage est retombé, mais elle en garde la blessure au fond du cœur. C’est cela qui transparaît dans la nouvelle : elle fait une dernière tentative

d’exorcisme.

Adaptation est d’ailleurs un terme incorrect, il l’a bien expliqué : « Nous n’avons pas vraiment adapté la nouvelle, nous avons continué à revenir à son théâtre de cruauté et d’amour jusqu’à ce que nous ayons assez d’éléments pour en faire un film. » Du coup, celui-ci est une œuvre originale, qui emprunte à la nouvelle ses personnages, son intrigue et même la construction générale des principales scènes et la progression du récit, mais en y insufflant une vie et une signification propres. La nouvelle est un chef

d’œuvre littéraire, le film un chef-d’œuvre cinématographique.

Extraordinaire reconstitution historique

Tout ce qui n’était qu’allusions subtiles dans le texte de Zhang Ailing acquiert brutalement la force de

l’image. Tout d’abord, la guerre n’était qu’une toile de fond dans la nouvelle, elle est au premier plan dans le film : c’est elle qui détermine la vie et le destin des personnages, mais aussi leur comportement. Les premières images fixent comme cadre une ville occupée, où tout contribue, en quelques instants, à créer une atmosphère pénible et pesante. Ce n’est qu’une fois ce cadre visuellement fixé que l’on retrouve, comme en contrepoint, la scène du jeu de mahjong qui débute la nouvelle. La guerre est omniprésente, mais non plus comme un danger latent : sa présence est réelle, et il faut saluer le formidable travail de reconstitution historique qu’Ang Lee et son équipe ont réalisé.

paraître d’époque. La ville devient ainsi dans le film un personnage à part entière, gardant comme un souvenir nostalgique de l’aura qu’elle avait dans les années trente : vitrine baroque témoin d’un art luxuriant, d’un bouillonnement culturel, économique et financier au contact de l’Occident, une ville cosmopolite où se mêlaient les accents les plus divers ; le film a aussi soigné cet aspect linguistique : on y entend, outre le mandarin, le japonais et l’anglais, le cantonais, le dialecte de Shanghai et même, brièvement, celui de Suzhou.

officiels qui avait brillamment réussi ; mais il était extrêmement laid et l’Empereur, effrayé par son apparence physique, l’avait rayé de la liste des candidats reçus. Il était devenu roi des esprits des Enfers, avec mission de « décapiter les diables, arrêter les fantômes et nettoyer l’univers pour le rendre pur et blanc ». Dans les années de l’occupation japonaise, sa statue figurait donc souvent dans les bureaux des services de renseignement chinois.

Un ‘théâtre de cruauté et d’amour’

Shanghai, début des années quarante

les esprits en provoquant des tensions constantes. La vie tient à un fil, et justifie des stratégies de compromission dont monsieur Yi est l’exemple type.

naître une tension latente qui croît à chaque battement de cil.

Comme dans la nouvelle, on suit Wang Jiazhi quittant la table de mahjong sur un regard de monsieur Yi pour partir l’attendre dans un café. Et là, alors qu’elle l’attend longuement, elle repense aux événements qui l’ont amenée là, et Ang Lee en fait un très long flashback sur les circonstances de leur première rencontre, à Hong Kong, quatre ans auparavant.

Hong Kong, deux ans auparavant

par l’un d’entre eux, Kuan Yunming, ils décident de monter une pièce patriotique pour apporter leur contribution à l’effort de guerre en insufflant un élan nationaliste à leurs compatriotes de Hong Kong

qu’ils jugent un peu trop mous dans leurs convictions. Les deux rôles principaux sont confiés à Jiazhi et Yunming qui se trouvent ainsi rapprochés. Les maquillages et les costumes sont tellement réussis que

l’une, vêtue de rouge avec ses petites nattes, et l’autre, en uniforme avec sa casquette, semblent sortis tout droit des affiches de propagande révolutionnaire.

La pièce met la salle en émoi ; exaltés par le succès remporté, les jeunes étudiants se laissent entraîner, comme dans la nouvelle, dans un autre jeu beaucoup plus dangereux : tendre un piège à l’un des chefs, résidant alors à Hong Kong, des services de renseignements du gouvernement collaborateur de Wang Jingwei, le fameux monsieur Yi que Wang Jiazhi reçoit pour mission de séduire.

On ne quitte donc pas le monde de la représentation, le théâtre et son enjeu ont simplement changé de perspective. Le film reprend bien le thème de la nouvelle, mais en lui donnant un sens différent. L’illusion théâtrale devient un jeu dangereux et sans merci auquel Ang Lee apporte sa vision

à peu envoûtée. Il y a alors comme une lueur étrange dans ce regard, un regard de fauve attendant le moment propice pour fondre sur sa proie. Le chef opérateur, Rodrigo Prieto, a expliqué que, pour l’obtenir, ils avaient allumé des ampoules de Noël qui se reflétaient dans les yeux de l’acteur et lui donnaient un reflet légèrement ambré, comme le regard d’un fou ou d’un tueur. Du grand art.

Cette première tentative d’assassinat se termine en queue de poisson, madame Yi annonçant de but en blanc à Wang Jiazhi, au téléphone, qu’ils doivent rentrer à Shanghai : consternation chez les étudiants dont le plan tombe à l’eau. Mais cette expérience initiale sert à leur faire comprendre leur naïveté de béotiens dans un monde où tout le monde est prêt à trahir et tuer pour sauver sa propre peau. Ils sont eux-mêmes amenés à liquider le personnage qui les avait introduits dans le cercle des Yi, et qui tente ensuite de les faire chanter. Il y a là une scène inventée d’une cruauté qui ne se justifie guère : c’est une tuerie à coups de couteaux, qui semble durer une éternité, entraînée au départ par un geste désespéré de Kuan Yunming, mais qui dérive en boucherie inutile puisque les étudiants ont des revolvers et viennent de passer deux mois à s’entraîner au tir : ils auraient pu tuer le traître d’une simple balle dans le crâne. Mais la page est ainsi tournée : les étudiants ont perdu leur innocence, comme Jiazhi a perdu sa virginité. On peut seulement regretter que le message soit aussi lourdement appuyé.

Retour à Shanghai

On retrouve les étudiants à Shanghai deux ans plus tard. Wang Jiazhi a repris ses études et vit

l’existence difficile des habitants de la ville aux prises avec les difficultés d’approvisionnement et les tickets de rationnement. Ang Lee plante magistralement son décor : les queues pour avoir un peu de riz, les gens qui dorment dans la rue et les morts qu’on ramasse au petit matin (la ville était coupée de ses approvisionnements, et les gens mouraient effectivement de faim, mais aussi d’épidémies), le tout dans les couleurs ocres des films des années trente…

L’histoire rattrape cependant Wang Jiazhi : Kuan Yunming, maintenant membre actif du réseau de renseignement du Guomindang, la retrouve et la convainc de reprendre le stratagème inabouti pour assassiner monsieur Yi, principal responsable des pertes qu’ils subissent dans leurs rangs. Elle a déjà les contacts, cette fois, en plus, elle aura le soutien d’un réseau organisé ; mais son rôle en devient

d’autant plus redoutable : c’est sa vie qui est désormais en jeu – et de manière beaucoup plus profonde et insidieuse qu’ils ne peuvent l’imaginer au départ.

silence. Elle était partie pour aller au cinéma, mais c’est une tout autre séance qui l’attend. Ce n’est en fait ni plus ni moins qu’un viol d’une extrême brutalité.

Il s’ensuit une liaison sulfureuse, et quelques scènes qui ont déclenché de vives polémiques partout où le film est sorti, souvent défiguré par la censure. Pourtant, outre le fait qu’elles sont d’une esthétique superbe, chorégraphiées et filmées comme un combat d’art martial, elles sont essentielles. C’est toute la violence refoulée de monsieur Yi qui se révèle ainsi d’un coup : ce personnage, a dit Tony Leung qui

l’interprète magistralement, a dû avoir au début des intentions sincères, l’ambition de faire quelque

en fusion dans un volcan, éteint depuis longtemps, dont l’éruption est d’autant plus dangereuse.

‘L’art de la chambre à coucher’

L’art du réalisateur et de son équipe atteint là un sommet. Ang Lee a révélé au cours d’une interview que personne n’avait aimé tourner ces scènes, et qu’elles l’avaient été tout au début, dans les douze premiers jours du tournage. Elles n’étaient pas précisément décrites dans le scénario et ce fut, dit-il, « un processus douloureux », mais ce sont ces scènes qui ont déterminé la suite du tournage, tout le film ayant été bâti autour. Elles ont été manifestement étudiées avec soin : on a l’impression de voir quelques unes des estampes illustrant les éditions anciennes des grands classiques de la littérature érotique chinoise.

Car la pratique de la sexualité, en Chine, avant d’être l’objet de répression, à partir du dix-septième siècle, entrait dans les pratiques taoïstes de recherche de l’immortalité. C’était important pour l’Empereur lui-même qui y recherchait un équilibre tant physique et énergétique que psychique, d’où l’entretien d’un « pool »de concubines et de conseillers spéciaux, avec manuels et potions correspondants. La référence aux œuvres les plus connues comme le « Jing Ping Mei » ou « Fleurs de pruniers dans un vase d’or » (《金瓶梅》) et « Le rêve dans le pavillon rouge » (《红楼梦》) est évidente, mais on pense aussi aux fameuses définitions poétiques des différentes postures (dragon qui s’enroule, poisson aux quatre yeux, couple d’hirondelles, canards renversés, etc…), qui remontent, elles, à la dynastie des Sui (581-618). Il y a donc là tout un contexte culturel très ancien.

En même temps, il y avait des traités médicaux et alchimiques puisque la sexualité entrait dans l’art

d’entretenir la vie, d’où ces « jeux de nuages et de pluie » qui devaient permettre de reproduire à

l’échelle individuelle les phénomènes macrocosmiques de création et de mutation : l’acte sexuel représentait, dans cette optique, l’union du Ciel (Yang) et de la Terre (Yin) au travers de la montée des nuages et de la descente de la pluie, symbolisant l’unité dans l’harmonie des contraires. Dans

l’introduction de l’un de ces ouvrages, on trouve les paroles suivantes qui résonnent comme un commentaire de la frénésie brutale dont est saisi monsieur Yi :

" L'art de la chambre à coucher, constituant la somme des émotions humaines, renferme la Voie suprême. Aussi les sages de l'antiquité ont-ils réglé les plaisirs extérieurs afin de réfréner les passions intérieures. Celui qui sait régler son plaisir charnel se sentira en paix et atteindra un grand âge. Les anciens ont donc étudié et commenté le plaisir sexuel afin de régler par là toutes les affaires humaines …".

Citation d’un grand classique du cinéma de l’époque

Le dérèglement des sens, dans le film, agit en fait comme une sorte d’exutoire, une réaction au refoulement de ses « passions intérieures » par monsieur Yi dans le cadre de ses fonctions, et dans le contexte de la guerre en général. Une fois la crise passée, la liaison s’établit dans une atmosphère plus sereine, et la scène dans le restaurant japonais offre même un instant délicieux d’harmonie et de tendresse, sur fond de mélancolie – scène propre au film, qui n’a pas d’équivalent dans la nouvelle, mais s’intègre parfaitement dans la logique du développement dramatique. C’est une des plus belles trouvailles du film.

Seul avec Jiazhi dans une salle privée, monsieur Yi commente les accents monotones d’une chanson japonaise qui leur parvient assourdie : comme ils sont tristes, dit-il, on dirait des chiens qui se plaignent ; c’est que les Américains avancent, ils savent qu’ils vont bientôt perdre la partie – ce qui, évidemment, serait tout aussi fatidique pour lui. Jiazhi lui propose alors de lui chanter elle-même une chanson. Or, celle qu’elle va chanter est tirée d’un film culte de Yuan Muzhi (袁牧之), « Les Anges du Boulevard » (《马路天使》), sorti en 1937, dont les chansons devinrent aussitôt célèbres, faisant une star adulée de leur interprète, Zhou Xuan (周璇).

Celle choisie par Jiazhi parle d’un amour malheureux dans le nord-est de la Chine, tombé le premier aux mains des Japonais : « Je suis le fil cousu sur ton vêtement, jamais on ne pourra nous séparer… Le fil passe dans le chas, et voilà, nous sommes liés… » C’est un moment magique, qui dure juste ce qu’il faut pour qu’on voie poindre des larmes dans les yeux de monsieur Yi, qu’il efface rapidement du revers de la main.

Conclusion

Dès lors, le destin de Wang Jiazhi est scellé. Elle résiste jusqu’au dernier moment, mais, à l’instant fatidique où elle doit livrer monsieur Yi aux balles de ses camarades, dans la boutique du joaillier où elle contemple le diamant qui brille à son doigt, elle flanche. On la savait perdue : elle n’avait pas droit aux sentiments. De son côté, pris dans sa propre logique, monsieur Yi ne peut que réagir comme il le fait : en éliminant impitoyablement tous ces jeunes et dangereux fanatiques. 

Mais la dernière image du drap immaculé, légèrement froissé, sur laquelle passe doucement la main de monsieur Yi, dans la chambre encore occupée il y a peu par Wang Jiazhi, laisse planer l’image de celle qui hantera désormais son esprit. Le film rejoint là la nouvelle, qu’il n’a jamais vraiment quittée. Simplement, Ang Lee a substitué sa voix à celle de Zhang Ailing. On peut y voir la suite de ses films précédents (Garçon d’honneur, Salé sucré, Raison et sentiments, Brokeback mountain) qui avaient fait de lui « le cinéaste des amours cachées, entravées par les codes sociaux ». Mais son retour en Chine a approfondi, semble-t-il, sa vision : il a fait de son film, au-delà des controverses superficielles et des clichés officiels, une réflexion personnelle très humaine sur la guerre, le refoulement des sentiments ou leur travestissement, ainsi que celui, tout aussi dangereux, de l’identité.