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« Pluie » : la narration diluvienne de Ng Kim Chew

par Brigitte Duzan, 8 février 2022

 

L’édition 2021 du prix Émile Guimet de littérature asiatique a été décerné à « Pluie » (《雨》) de Ng Kim Chew (Huang Jinshu 黄锦树), dans la traduction de Pierre-Mong Lim parue aux éditions Picquier en avril 2020 [1].

 

Ce cinquième prix Émile Guimet mettait ainsi à l’honneur un auteur représentatif d’une littérature encore grandement méconnue : la littérature dite mahua (马华文学) ou littérature sinophone de Malaisie – littérature « des marges » où Ng Kim Chew fait lui-même figure de marginal. « Pluie » a été couvert de prix, à Taiwan et en Chine continentale, où il a été le premier recueil de l’auteur à être édité in extenso.

 

Un texte envoûtant, et déroutant

 

Publié à Taiwan en 2016, et en 2018 à Chengdu, en Chine continentale, « Pluie » nous plonge tout de suite dans l’univers de Ng Kim Chew : celui de la forêt tropicale

 

Pluie, traduction française, Picquier 2020

d’hévéas de la péninsule malaisienne (Malaixiya bandao jiaolin 马来西亚半岛胶林) caractéristique de son Johor natal, au sud de la péninsule. Le dépaysement est assuré dès les premières lignes : incertitude quant au temps de la narration, incertitude narrative aussi, tout est noyé dans un paysage quasi aquatique, sous une pluie incessante et tout près d’un fleuve.  

 

L’eau est élément primordial, l’élément yin, sombre et maléfique, c’est l’eau de la Genèse et celle du Déluge, c’est une eau qui menace de tout engloutir et de tout détruire, à commencer par la maison de la famille au centre de la narration. À la menace de l’eau s’ajoute celle des animaux de la forêt, dont le tigre qui surgit dès le premier « tableau », attiré par les sangliers et annoncé par son odeur qui vient dominer celle de l’humidité et de la pourriture.

 

Pluie, édition chinoise 2018

 

De ce cadre qui tend vers le mythique sur fond de superstitions et de fantasmes, se détache un enfant nommé Sin, quatre ou cinq ans, dont le regard est celui dans lequel se coule le narrateur pour nous décrire la famille et ses drames, entourés de mystère. C’est une famille d’origine chinoise originaire du Fujian comme celle de l’auteur. Vivant de la récolte du latex, ils sont réduits à l’inactivité par la pluie, et de l’inactivité forcée surgissent fantasmes, cauchemars récurrents et histoires racontées le temps d’ébouillanter les fourmis qui envahissent la maison pour tenter de trouver un endroit sec. Le Roi Singe Sun Wukong du « Voyage vers l’ouest » (Xiyouji 《西游记》) vient ainsi se joindre aux animaux de la forêt dans l’imaginaire de l’enfant.

 

C’est autour de cet enfant qu’est bâti le fil narratif principal, mais s’agit-il bien toujours du même enfant ? On devine à travers les mots, les allusions, que l’enfant

est en fait aussi irréel et illusoire que la forêt sous la pluie. Incarnation et réincarnation du même portant le même prénom, Sin est lui-même et autre, image vivante des croyances bouddhistes mâtinées de taoïsme qui animent la mère : il faut aider l’âme d’un enfant mal mort à trouver bien vite une enveloppe charnelle où se réincarner pour éviter qu’elle vienne vous hanter [2].  

 

Si l’identité de l’enfant est floue, celle du père l’est tout autant, liée à l’incertitude sur le temps narratif, une allusion renvoyant à une autre quelques « tableaux » plus loin. Tout est fait pour semer le doute dans l’esprit du lecteur déjà dérouté par les événements dramatiques qu’il entrevoit à peine derrière le rideau de pluie et le flou narratif. Un pan de réalité se dévoile soudain, comme une accalmie dans le déluge et à travers une trouée dans les nuages : c’est l’invasion japonaise, avec ses atrocités contre la population chinoise, soudain dépeintes avec un réalisme qui tranche sur le reste de la narration, à coups de rapports de presse cités in extenso.

 

Si les drames familiaux avec leurs chapelets de morts vite enterrés sous un hévéa restent du domaine de la mémoire incertaine et des peurs diffuses, les exactions des Japonais sont précises car documentées noir sur blanc dans le journal. La mort est omniprésente, mais elle n’est pas présente de la même manière.

 

Le dernier tableau est l’apogée paradoxale de cette narration, le déluge verbal se réduisant soudain à une impossibilité de dire, qui se traduit dans le titre d’abord : dire quoi ? La profusion de malheurs finit par la négation du malheur même, devenant indicible. Ce que Ng Kim Chew met en scène, c’est finalement la déroute du langage, au-delà de ses excès - une déroute éminemment symbolique.

 

Un non-roman

 

Une construction en chapitres
 
Tel qu’édité dans la traduction française, « Pluie » se présente comme une succession de sept « tableaux » et un tableau conclusif
[3], le tout précédé d’un poème introductif.


             雨天                             Jours de pluie (Introduction)
             老虎,老虎 《雨》作品一号 1er tableau : Au tigre ! Au tigre !
             树顶 《雨》作品二号       2ème tableau : Au sommet de l’arbre
             水窟边 《雨》作品三号    3ème tableau : Au bord de l’eau
             拿督公 《雨》作品四号    4ème tableau : Na Duk, les génies du sol
             龙舟 《雨》作品五号       5ème tableau : Le Bateau-dragon
             沙 《雨》作品六号          6ème tableau : Sable
             另一边 《雨》作品七号    7ème tableau : De l’autre côté
             土糜胿《雨》作品八号     8ème tableau : Coâ Coâ Coâ 

 

Les textes commencent par un poème, « Jours de pluie » (雨天) [4], selon la vieille tradition, née de l’art des conteurs, des romans dits « à chapitres », ou encore des récits de Feng Menglong (冯夢龙).

 

Ce poème introductif sert à amorcer le récit en en créant dès l’abord l’atmosphère, autour de la pluie, mais elle n’est pas là seulement pour le décor et l’atmosphère : elle est aussi présage, elle annonce les drames et désastres à venir dont elle noie ensuite le souvenir et la chronologie. Le poème annonce également le style elliptique du texte qui suit, et son mode narratif,  brumeux et énigmatique par la volonté perceptible de déconstruction de la ligne narrative, ou volonté, plutôt, de ne pas se laisser enfermer dans des codes.

 

En réalité un recueil de nouvelles

« Pluie » est d’autant plus intéressant qu’il ne s’agit pas d’un roman : c’est en fait un recueil de seize récits, et c’est le travail du traducteur, pour l’éditeur français, qui en a fait un texte rebaptisé roman, en sélectionnant les huit nouvelles dont les titres reprennent expressément le terme de pluie ; on pourrait dire « Pluie (histoire) n° 1 », « Pluie (histoire) n° 2 », etc… Cela crée une meilleure lisibilité pour le lecteur français, qui peut ainsi tenter de suivre les personnages de la première nouvelle dans leurs péripéties et avatars multiples contés dans les nouvelles suivantes.

 

Cela ne recrée pas pour autant une ligne narrative cohérente là où il n’y en avait pas, mais cela tend malgré tout à brouiller quelque peu l’image d’un auteur qui s’est toujours proclamé résolument opposé au « grand récit » traditionnel, et qui est reconnu en tant qu’auteur de nouvelles, et non de roman. La requalification du texte en « roman » induit une lecture un peu biaisée, les critiques saluant un « roman » déconstruit : il est en fait tellement déconstruit qu’il n’est pas un roman ; l’auteur est revenu à la forme de la nouvelle, dans un mouvement de retour aux origines du xiaoshuo qui s’intègre parfaitement dans sa réflexion et sa démarche.


D’ailleurs, quand on pense à des influences, ou des parallèles, il s’agit toujours de textes courts, nouvelles ou « contes ». Cependant, la séquence même de ces histoires dont les liens sont assez flous est par ailleurs représentative de cette démarche. La troisième histoire non numérotée (et la deuxième insérée après le poème introductif), par exemple, intitulée « Retour » (Guilai 归来), est apparemment sans lien avec les nouvelles qui suivent  intitulées « Pluie », mais elle est en fait un texte précurseur, et une sorte de référence pour les autres. Elle participe de la méthode complexe de narrations multiples mise en œuvre ici par l’auteur.


Influences et parallèles

 
« Pluie » est une narration complexe et novatrice qui évoque de nombreux parallèles dans la littérature chinoise aussi bien que mondiale, et ce dans le fond comme dans la forme.
 

La Secte du Lotus blanc, de Pu Songling, illustration du géant monstrueux du conte

 

Si l’atmosphère et l’irruption du surnaturel dans le quotidien rappellent un peu l’univers de Pu Songling (蒲松龄) [5], la forme rappelle beaucoup plus, comme noté plus haut, celle des récits de Feng Menglong (冯夢龙), avec en référence la tradition plus ancienne du zhiguai (志怪小说), contes de l’étrange peuplés d’esprits et de fantômes et nourris de superstitions – les « diables » japonais venant se surimposer aux démons et fantômes naturels.

 

Dans le registre réaliste, le critique David Der-wei Wang (王德威) a perçu dans la Malaisie dépeinte par Ng Kin Chew l’évocation d’un pays natal rappelant les écrits de Shen Congwen (沈从文), et surtout ses récits autobiographiques. Mais c’est sans compter avec les divergences : « [chez Ng Kin Chew]  on a le sentiment de voir les pages maculées de sang entre les lignes » (你都感觉字里行间溅着血光) [6]. Le spectre de la mort est omniprésent.

 

D’autres auteurs ont également manifesté leur intérêt pour ces nouvelles, en particulier à Taiwan. Chu Tien-wen (朱天文), pour sa part, a préfacé le recueil en intitulant sa préface : « Poèmes à toute vitesse – lire "Pluie" » (迅速之诗——读《雨》) [7].  Elle y fait dès l’abord un parallèle avec « La métamorphose » de  Kafka qui représente aussi l’intrusion du surnaturel dans la vie quotidienne, mais dans une peinture hyperréaliste de la métamorphose du narrateur.


C’est surtout la forme narrative qui surprend, dans « Pluie ». Derrière ce récit désarticulé où l’on peine à suivre les personnages dans leurs mutations narratives, certains critiques ont aussi vu se profiler l’influence du fameux « réalisme magique » latino-américain. Qui, en Chine, depuis les années 1980, n’a pas été influencé par le réalisme magique ? Ici, cependant, me souffle
Pierre Mong-Lim en marge de notre entretien sur « Pluie »,

 

La métamorphose de Kafka,

version chinoise bilingue

son auteur et la littérature mahua, il s’agit non tant de García Márquez que de Borges.
 

El Jardín de senderos que se bifurcan

 

Pierre Mong-Lim trouve dans « Pluie » des analogies, en particulier, avec « El Jardín de senderos que se bifurcan » (Le jardin de sentiers qui bifurquent), nouvelle (ou cuento) qui a donné son titre à un recueil publié en 1941. C’est l’un des premiers textes qui ont fait connaître Borges : une fausse histoire policière, pour introduire une histoire de labyrinthe que l’on peut qualifier de déconstruite avant l’heure, les personnages, en plus, étant chinois. Pour les besoins d’une mission, le personnage principal, l’espion Yu Tsun, retrouve les traces d’un astrologue chinois, Ts’ui Pen, qui s’avère être son arrière-grand-père. Or ce Ts’ui Pen s’était fixé deux taches impossibles : construire un labyrinthe infiniment complexe et écrire un roman extraordinaire et interminable. Finalement, le roman même se révèle être le labyrinthe, temporel et non spatial. Le jardin constitué par ce labyrinthe est une image – forcément incomplète – de l’univers, et le roman qui en est

l’expression est forcément incomplet lui aussi, mais également absurde et incohérent, faute de permettre au lecteur d’en saisir le dessin dans sa totalité. 


Ce conte est décrit par Borges comme une parabole dont le thème véritable est le temps dont le nom même n’apparaît pas : il se cache derrière des métaphores et des périphrases, et dans les méandres d’un récit où se perd la notion d’un temps uniforme et absolu comme celui de Newton, au profit d’un réseau de temps divergents et parallèles, comme des sentiers qui bifurquent.
 
C’est bien l’impression que l’on ressent à la lecture de « Pluie » qui semble être inspiré du conte de Borges jusque dans sa forme, avec poème introductif soulignant le décalage entre le jardin labyrinthique du roman et l’autre labyrinthe qu’est la réalité, au présent, vue par la fenêtre.  Mais ces voies qui bifurquent sont aussi diverses manières de concevoir et de lire une histoire, en partant du début ou de la fin, ou de tout autre point, comme chez Italo Calvino : Si par une nuit d’hiver un voyageur…
 

Au-delà de la réalité


Les dernières pages prennent des allures de fantasmes cauchemardesques où l’on finit par perdre tout sens de la réalité, hormis la pluie. Vieillie, la mère ne reconnaît plus personne, même pas ses enfants, elle vit un cauchemar éveillé, insondable comme un puits sans fond, et perd en même temps l’usage de la parole. Et quand Sin, après son enterrement, tente de retrouver les lieux de son enfance, retrouver aussi le sens de ses dernières paroles, la réalité finit de se dissoudre dans le paysage rongé par l’humidité, mais est-ce bien la réalité ? Après la pluie, l’herbe repousse, dit l’auteur, mais elle repousse en recouvrant irrémédiablement le passé. Restent les rêves.
 
« Les rêves que l’on fait, on a parfois l'impression que c’est la réalité. Je m’y perds souvent moi aussi. » Et Ng Kin Chew nous perd magistralement avec lui.

 

 

 


[1] Prix remis en virtuel, covid oblige, lors de la Nuit de la lecture du 20 janvier 2022 : https://www.youtube.com/watch?v=VLoQ7-Q9QRc

[2] On retrouve là l’un des thèmes du « Balloon » (《气球》) de Pema Tseden, la réalité des marges tibétaines rejoignant dans les mêmes croyances celle des marges malaisiennes.

[3] Texte original en ligne (édition chinoise en caractères simplifiés):  

http://jxz1.j9p.com/pc/yuhuangjingshu.pdf

[5] On est d’ailleurs invité à faire ce parallèle : le texte « Retour » commence par une citation d’un « Conte du Liaozhai » de Pu Songling : « La Secte du Lotus blanc » (《聊斋志异·卷九.白莲教》).

 

 

     

 

 

 

 

     

 

 

 

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