Histoire littéraire

La littérature féminine en Chine continentale, d’hier à aujourd’hui (1919-2019)
IV. La littérature de celles « qui n’existent pas » : une vague souterraine

par Brigitte Duzan, 10 février 2019

Dans la littérature chinoise, si les histoires d’homosexualité masculine sont notoires, elles sont inexistantes pour ce qui concerne les femmes. Il faut chercher sous les apparences, entre les lignes et les non-dits, comme pour déchiffrer un poème classique. Qualifier certains récits d’« histoires d’amours entre femmes » relève donc très souvent de l’interprétation, une même nouvelle pouvant donner lieu à des lectures très différentes.

Dans la littérature féminine moderne de Chine continentale, les récits les plus courants sont des histoires d’amitiés très fortes et de relations exclusives, excluant les hommes, qui renvoient à une longue tradition de « sororité », en particulier entre veuves. Dans la littérature contemporaine, cependant, on trouve quelques nouvelles dont le style et le ton très personnels concourent à faire de ces récits des histoires très subtiles de relations féminines d’où se dégage un sentiment d’infinie tristesse.

1.      Période classique 

Dans la littérature classique, à côté de nombreux poèmes classiques célébrant des amitiés masculines fondées sur une connivence dans l’appréciation de l’art et de la poésie, il existe des récits fictionnels dont l’intrigue repose sur une liaison entre deux hommes, le plus souvent dans une relation maître-disciple.

-          Amours masculines dans la littérature classique

coutumes homosexuelles (masculines) de l’époque, dont il fait une tradition « du Sud » - le « mode méridional ». L’histoire est donc dans la région du Fujian, et elle est datée : elle se passe sous l’empereur Jiajing des Ming, c’est-à-dire pendant la période 1522-1566.  

Liang Shanbo et Zhu Yingtai (《梁山伯与祝英台》), adaptée maintes fois en opéra et portée à l’écran [2].

En revanche, les histoires d’amours féminines sont rares, sauf quelques exceptions, d’autant plus intéressantes.

-          Une comédie de Li Yu

traditionnelle, avec une épouse et un certain nombre de concubines. La comédie de Li Yu, « La compagne doucement parfumée » ou Lianxiangban (《怜香伴》), en est un parfait exemple. Li Yu y décrit les relations amoureuses entre deux femmes qui nourrissent leurs sentiments réciproques en s’écrivant des poèmes, dans la meilleure tradition lettrée : Cui Jianyun (崔笺云), digne épouse d’un lettré, rencontre, dans le temple où elle est allée brûler de l’encens, la jeune Cao Yuhua (曹语花), de deux ans sa cadette, qui la séduit aussitôt, par son parfum. De retour chez elle, elle en fait l’éloge auprès de son époux et le persuade de prendre la jeune femme comme concubine. Mais le père de Cao Yuhua, furieux, refuse que sa fille devienne concubine de second rang, et fait licencier le mari qui se retrouve privé d’emploi. Mais les deux femmes finiront par l’emporter et se retrouveront unies au sein d’un triangle amoureux qui subvertit les codes habituels des romances du type « jeune lettré-beauté talentueuse ».

La pièce a été adaptée en opéra de Pékin, représenté en 1954, puis en opéra kunqu, genre qui se prête parfaitement à cette intrigue s’agissant d’un opéra dont les troupes étaient à l’origine entièrement féminines.

La compagne doucement parfumée, adaptation en opéra kunqu :

https://www.youtube.com/watch?v=sJHiVdzRA6g

L’opéra a été mis en scène en 2010 par le grand réalisateur hongkongais Stanley Kwan (关锦鹏) [5], et représenté au Poly Theatre (保利剧院) à Pékin. A la sortie, certains des spectateurs interrogés ont critiqué le caractère avant-gardiste de l’opéra qui ne correspondait pas à leurs yeux au caractère du kunqu, l’un des plus vieux opéras chinois ; l’histoire elle-même, en revanche, a été jugée conforme à l’esprit de l’époque à laquelle elle a été écrite, au milieu du 17e siècle [6]. La pièce a été reprise en 2016 et 2017.

-          Des contes de Pu Songling

Ce triangle familial qui oppose le mari à sa femme et une concubine, liées entre elles, se retrouve dans d’autres histoires jusqu’à la fin de la dynastie des Qing. Il s’oppose à la vision habituelle de concubines rivalisant entre elles pour s’attirer les faveurs du maître de maison [7]. On le retrouve, mais sous une forme originale, dans une nouvelle de Pu Songling, « Madame Shao », où l’épouse est une mégère dont la jalousie maladive a déjà provoqué la mort de deux concubines quand arrive une troisième, toute douce, qui va transformer sa compagne en sœur affectionnée et attentionnée [8].

D’autres textes de Pu Songling dépeignent des relations privilégiées entre femmes, au sein de la famille ou du proche voisinage. Ce n’est qu’une mince partie de ses quelque cinq cents contes, mais ils sont révélateurs car la caractéristique de l’ensemble est d’être des « contes du fantastique », ou de l’étrange dans la traduction d’André Lévy. Les femmes entretenant des relations intimes avec d’autres femmes, à l’exclusion des hommes, sont donc implicitement présentées comme des êtres « de l’étrange » comme les autres femmes fantastiques de ses contes : renardes, spectres ou immortelles. Chez Pu Songling, ce n’est pas un monde effrayant, mais certainement pas ordinaire.

Quelques mois plus tard, Sanniang revient en annonçant à son amie qu’elle lui a trouvé un mari idéal, un jeune lettré plein d’avenir, Meng Anren (孟安仁) ; mais la mère de Shiyiniang le renvoie car il n’a pas un sou tandis que son père décide de la marier au fils d’une famille fortunée. Désespérée, Shiyiniang se pend, mais elle est ramenée à la vie par Sanniang qui lui fait boire un élixir de sa fabrication. Shiyiniang tente alors de persuader Sanniang d’épouser elle aussi Meng Anren, et, comme son amie refuse, la fait boire et violer par Meng en espérant la mettre ainsi devant le fait accompli. Mais Sanniang indignée la quitte, lui révélant qu’elle est en fait une renarde et qu’elle a été subjuguée par sa beauté, sur quoi elle disparaît…

Les relations entre les deux jeunes filles sont dès l’abord menacées par leur différence de classe, qui justifie les précautions que prend Sanniang pour se cacher dans la chambre de son amie. Mais, quand elle est découverte par la mère de Shiyiniang, celle-ci ne la rejette pas, au contraire, elle l’accueille les bras ouverts comme étant une bonne compagnie pour sa fille, à l’inverse du jeune Meng Anren qui menacerait leur image de famille huppée s’il épousait Shiyiniang. Restant hors de l’institution du mariage, Sanniang est tout à fait acceptable. La nature de ses relations avec Shiyiniang ne dérange personne tant qu’elle n’affleure pas au grand jour.

Pu Songling achève de rendre Sanniang inoffensive en en faisant une renarde, un être d’un autre monde, attiré un moment par un amour terrestre, mais voué à regagner le monde d’où elle est venue. Il y a, en arrière-plan, un contexte taoïste remontant aux récits des Tang empreints de surnaturel, Sanniang déclarant qu’elle se retire pour poursuivre ses pratiques visant à atteindre l’immortalité. Elle est du côté des sentiments (qing 情) et non du désir physique (yu 欲), distinction qui sera importante dans les nouvelles au 20^e siècle.

En se démarquant de la réalité, Pu Songling adopte un ton distancié et évacue tout érotisme autre que liminal. La comédie de Li Yu est beaucoup plus sensuelle, en évoquant tout de suite le profond émoi causé par le parfum envoûtant qui se dégage du corps de Cao Yuhua. C’est cet aspect d’intime proximité d’une grande sensualité qui est si bien rendu dans l’adaptation de la pièce en opéra kunqu. C’est l’opéra, justement, qui est le mieux à même de traduire les subtiles allusions de la comédie de Li Yu, par la sophistication de sa codification gestuelle et la seule force du regard.

D’autres contes de Pu Songling représentent des femmes « autres », immortelles ou esprits en mal de réincarnation, dont la particularité est d’être retenues sur terre, comme Feng Sanniang, par leur amour pour une femme ; et c’est souvent la menace des hommes – parfois un viol - qui leur fait quitter le monde terrestre.

2/ C’est le cas de « Aying » (《阿英》) qui reprend le schéma des liaisons de femmes dans le cercle familial, mais avec une intrigue originale [10]. Aying est un perroquet femelle que son propriétaire a promis en mariage, en plaisantant, au jeune fils d’un ami ; l’oiseau se transforme en une splendide jeune femme qui finit, effectivement, par épouser le garçon, mais tombe aussi amoureuse de sa belle-sœur (l’épouse de son frère aîné). La famille découvre cependant que Aying n’est pas un être ordinaire et a des pouvoirs magiques : elle reprend sa forme de perroquet et s’envole. Son mari et sa belle-sœur la pleurent chacun de son côté. Deux ans plus tard, elle revient et les sauve d’une attaque de bandits, puis elle revient voir sa belle-sœur chaque fois que son mari est absent, jusqu’à ce qu’il la trouve et la viole… Ayant repris sa forme d’oiseau, elle est attaquée par un chat, et sauvée par sa belle-sœur qu’elle quitte après un dernier adieu.

3/ Une autre variation est celle de « La fileuse » (Jinü 《绩女》) [11] : une belle immortelle offre à une veuve dont la solitude lui a fait pitié de rester vivre avec elle ; la veuve est subjuguée par son parfum céleste et, le soir, au lit, lui dit regretter de ne pas être un homme… Les deux femmes vivent tranquilles en faisant de superbes travaux de tissage. Mais la veuve a la langue trop longue et attire la curiosité d’un homme qui écrit un poème plein d’allusions sensuelles sur la jeune femme et ses « pieds de lotus ». Se sentant offensée et souillée par le désir de cet homme, elle décide de partir, en s’attribuant la faute de toute l’histoire, pour avoir été la proie de ses émotions.

On a ici un schéma récurrent dans les histoires d’amours entre femmes dans la littérature chinoise jusqu’à aujourd’hui : il s’agit d’histoires éphémères, d’histoires sans suite, inachevées, qui, comme chez Pu Songling, se terminent par la séparation des deux partenaires.

-          Un tanci

Wen Shaoxia (文少霞), mais des ennemis de son père la désignent pour entrer dans le gynécée de l’empereur. Elle ne peut refuser, mais, en chemin, une nuit, essaie de se pendre. Elle est sauvée par une renarde, qui prend sa place pour aller au palais de l’empereur et lui donne des habits masculins pour échapper aux poursuites. Dehua change de nom et épouse une femme, Xie Xuexian (谢雪仙). Sous son identité d’emprunt, elle passe les examens impériaux et apprend en même temps l’art de la guerre. Quelque temps plus tard, à la mort de l’empereur, une rébellion éclate, elle soumet les rebelles et devient premier ministre. Mais, à la cour, elle est reconnue par son cousin qui révèle son identité. L’empereur ordonne aux deux femmes – Dehua et Xuexian – d’épouser Wen Shaoxia. Dehua obéit à contre-cœur, mais Xuexian refuse. Aidée par la renarde, elle s’engage avec elle dans  r la voie de la recherche de l’immortalité.  

Ce tanci est généralement présenté comme un pamphlet contre le mariage traditionnel [12]. Qiu Xinru condamne l’une de ses trois femmes au mariage, mais en sauve sa pseudo-épouse Xuexian, qui poursuit sa vie avec son double la renarde. On a donc un jeu de miroir complexe entre les trois personnages, avec la liaison entre deux des femmes se substituant au mariage. Comme chez Pu Songling, ce sont les pouvoirs de la renarde qui permettent de faire prévaloir la liberté des femmes de vivre entre elles, en s’opposant au mariage auquel elles sont normalement vouées, en corrélation avec une sorte d’ascèse taoïste et la recherche de l’immortalité.

Sous les Qing, le mariage était comme, dans le passé, une prescription sans échappatoire pour les femmes, qui n’avaient en outre aucun mot à dire sur le choix de leur époux. Chez Pu Songling, comme dans le tanci de Qiu Xinru, elles ont cependant la possibilité de s’en libérer en choisissant une union avec une autre femme, mais grâce à l’entremise d’une femme aux pouvoirs surnaturels, d’essence taoïste. Elles s‘évadent alors dans un monde parallèle, loin du désir masculin [13].

C’est ce schéma romanesque, imaginé par des plumes masculines, qui forme un arrière-plan aux récits d’amours féminines, écrits par des femmes, quand elles vont émerger sur la scène littéraire dans la foulée du mouvement du 4 mai. Mais cela reste des textes rares, et qui plus est décriés par les réformistes du début du 20^e siècle ; le Pinhua baojian de Chen Sen, en particulier, a été vertement critiqué par Hu Shi (胡适), l’un des grands maîtres à penser de la renaissance culturelle du début du siècle ; une pratique aussi institutionnalisée et entrée dans les mœurs que l’homosexualité masculine est ainsi contestée dans les années 1900-1910 comme appartenant à des déviances d’une certaine élite de la société chinoise sous l’empire, et en tant que telle contraire à l’esprit de modernisation. Il faut y voir un reflet de l’influence des théories occidentales qui se sont alors répandues en Chine [14].

2.      Années 1920-1930

-          Le contexte

confucéenne de la famille et de la société, la maison étant le domaine spécifique des femmes, et l’espace public à l’extérieur celui des hommes, les liens affectifs entre personne du même sexe étaient courants, y compris entre personnes de statuts sociaux différents : entre épouses et concubines comme dans la comédie de Li Yu, mais aussi entre les épouses et leurs servantes, traits que l’on retrouvera dans la littérature féminine jusque dans les années récentes.  

Cependant, c’est l’homosexualité masculine qui est visée par la diffusion des conceptions occidentales, non l’homosexualité féminine. Celle-ci, protégée par l’intimité des appartements féminins, n’a jamais fait l’objet de répression, ni même de réprobation. Comme le montrent les contes de Pu Songling, ce qui était vilipendé, c’était le refus du mariage car c’était le pilier de l’institution familiale, donc de la structure sociale. Dans les années 1920, l’homosexualité féminine est même objet de fascination chez les intellectuels chinois. La ségrégation entre sexes existant aussi dans les établissements scolaires, elle y induit des phénomènes analogues à ceux existant au sein de l’espace protégé de la famille ; en 1923, le directeur d’une Ecole normale de filles est critiqué, dans un article paru dans Le journal des femmes, pour fermer les yeux sur les pratiques homosexuelles répandues dans son établissement.

Mais l’atmosphère est dans l’ensemble celle d’un tranquille laisser-faire. Un article traduit du japonais, paru en 1925 dans Le journal des femmes (n° 6) sous le titre « Signification nouvelle de l’amour homosexuel dans l’éducation des femmes » (《同性爱在女子教育上的新意义》), avance même une notion d’amour d’ordre spirituel et moral, voire métaphysique, excluant les rapports sexuels jugés avilissants ; l’article est de la Japonaise Toyoko Furuya, et a été cité et analysé dans de nombreux ouvrages [18].

Les récits très ouverts des nouvelles écrivaines des années 1920 sont à considérer dans ce contexte de tranquille laissez-faire, mais en même temps de revendication pour l’émancipation des femmes, et émancipation surtout de la sacro-sainte institution du mariage arrangé. Mais là, l’opposition est nette ; la presse s’élève contre le célibat des femmes, le refus de se marier étant considéré comme rébellion, sinon perversion. Selon certains articles des années 1920, cette rébellion contre le mariage imposé ne peut aboutir qu’à un célibat qui débilite la femme. Contre le mariage, les femmes s’élèvent alors un rempart de « sororité ».

-          Les écrivaines et leurs écrits : Lu Yin, Ling Shuhua, Ding Ling.

En 1927, dans une conférence sur la littérature nouvelle en langue vernaculaire, l’écrivain et traducteur Zhao Jingshen (赵景深) tente de faire une analyse de nouvelles comportant des histoires homosexuelles féminines à la lueur des traductions récentes de Freud : à côté d’œuvres d’auteurs masculins, il cite « Le Journal de Lishi » (《丽石的日记》) de Lu Yin (庐隐) ; en 1930, il redonne sa conférence remaniée en ajoutant la nouvelle de 1926 de Ling Shuhua (凌叔华) « On dit que ce genre de chose existe » (《说有这么一回事》). Elles restent les deux nouvelles parmi les plus représentatives des années 1920, mais on peut y ajouter un autre récit de Lu Yin et une nouvelle de Ding Ling (丁玲) pour compléter le tableau.

1/ Lu Yin

la société. Réveille-toi ! ». Se sentant trahie, Lishi meurt de chagrin.

L’autre nouvelle de Lu Yin sur le même sujet, publiée la même année, est beaucoup plus connue : « Les Amies du bord de mer » (《海滨故人》) est une sorte d’utopie derrière laquelle se profilent les ombres des amies de Lu Yin à l’Ecole normale supérieure de filles de Pékin : Su Xuelin (苏雪林), Feng Yuanjun (冯沅君), Shi Pingmei (石评梅). L’histoire est celle d’un groupe d’amies comme elles qui se retrouvent au bord de la mer pour passer un moment ensemble. Lorsque l’une d’elles tombe amoureuse d’un homme, les amies commentent : « Le mariage serait pour elle la ruine de ses talents ». Toutes sont des « femmes nouvelles » typiques de ces années 1920, qui veulent avant tout éviter de se retrouver cloîtrées, vouées à s’occuper d’un mari et à élever des enfants. Elles rêvent de se bâtir une maison au bord de la mer et de vivre là ensemble, pour écrire et poursuivre leur vie d’étudiantes, dont elles ont déjà la nostalgie comme un paradis perdu.

Elles font partie de celles que l’on appelées alors « le parti des femmes qui refusent de se marier » (不嫁当), ou encore « les femmes qui font du célibat un idéal » (独身主义女子). Elles reprennent une vieille tradition de veuves et d’ouvrières dans la Chine impériale : ouvrières de filatures de Canton, et veuves constituant des communautés unies, libérées du carcan familial. L’aspect sexuel est absent, chez Lu Yin, et c’est un trait récurrent dans ces récits, que l’on retrouvera dans les récits des années 1980. La maison au bord de la mer est un idéal impossible à réaliser où l’amour est essentiellement pur, plus de l’ordre du sentiment que du désir physique car il se distingue de l’amour conjugal ; la sensualité même est à peine esquissée,

2/ Ling Shuhua

« Roméo et Juliette » de Shakespeare, les deux camarades Yingman (影曼) et Yunluo (云罗) tombent amoureuses l’une de l’autre au cours des répétitions. Elles marchent en se tenant par la main, s’enlacent et s’embrassent, et partagent le même lit dans leur dortoir, sans que personne n’y trouve à redire. Mais, un jour, Yunluo – celle qui jouait Juliette – est rappelée chez elle par sa mère qui veut lui présenter l’homme qu’elle a l’intention de lui faire épouser, un veuf qui a perdu sa femme deux mois auparavant. Yingman lui demande de rester avec elle : « Après tout, dit-elle, les deux institutrices du primaire Chen et Chu vivent bien ensemble depuis cinq ou six ans, pourquoi ne pourrions-nous pas en faire autant ? » Mais, pendant les vacances d’été, elles repartent chacune dans leur famille. Yingman attend le courrier, mais, après une première lettre, ne reçoit plus de nouvelles. A la fin de l’été, elle revient à l’université, Yunluo n’y est pas. Et un jour elle apprend son mariage, par une camarade dont elle a épousé un beau-frère. En entendant la nouvelle, Yingman perd connaissance. Quand elle revient à elle, elle pousse un soupir… et ainsi s’achève le récit. 

A côté de ces récits pleins de nostalgie pour une vie que la société ne permet pas, et qui reprennent le thème de la révolte sans lendemain contre le mariage imposé, les nouvelles de Ding Ling sont d’un ton beaucoup plus sombre.

3/ Ding Ling

La nouvelle « Pendant les vacances d’été » (《暑假中》), publiée en 1928, est une autre variation sur le thème des amours en milieu universitaire, mais dès l’abord l’atmosphère est lourde. Elle a été écrite pendant une période difficile de la vie de Ding Ling, après son déménagement à Shanghai, au printemps 1928, alors que, avec son compagnon, elle a fondé deux revues et une petite maison d’édition, et qu’il leur faut surtout éponger leurs dettes. Ding Ling écrit à tour de bras, et les deux recueils de nouvelles alors publiés font sensation par leur style et leur ton.

« Pendant les vacances d’été » se passe dans une école élémentaire pour fille d’une petite ville de province, par un temps chaud et humide. Les institutrices qui enseignent là ont juré de ne pas se marier pour se consacrer pleinement à leur mission éducatrice. Mais, si elles ont pris cette initiative, c’est poussées par les idées d’émancipation des femmes propagées par les intellectuels branchés de la petite ville. Le problème, c’est qu’elles n’ont en fait aucun intérêt pour l’enseignement, et que, maintenant qu’elles vont vers la trentaine, elles regrettent, au fond d’elles-mêmes, de ne pas avoir cherché un bon parti qui leur aurait assuré le vivre et le couvert sans qu’elles aient besoin de continuer à enseigner.

Elles sont deux couples, mais elles ne cessent de se disputer, et leur humeur est aggravée par l’ennui qui plombe ces vacances, sans les cours pour alléger l’atmosphère. Mais quand ils reprennent, à la fin de l’été, la vie retrouve son cycle déprimant.

Ding Ling souligne là un problème social : ces femmes sont devenues enseignantes simplement parce qu’elles n’avaient pas d’autre choix. Mais elle montre surtout une profonde défiance à l’égard de l’homosexualité féminine, voire un certain mépris. Elle dépeint ses femmes comme des adolescentes attardées qui en sont restées à des amours de jeunesse dont le feu s’est éteint. Elle ne cache pas la nature sexuelle de certaines de ces relations, mais en en faisant un exutoire faute de mieux, et elle dénonce la domination malsaine exercée par l’une d’elle sur sa consœur plus jeune et plus influençable. La nouvelle, ainsi, est saturée d’un sentiment d’ennui et de frustration.

On a l’impression qu’après cette expérience tragique, les amours homosexuelles féminines n’ont plus lieu d’être dans un monde dominé par les hommes, qui est celui de Ding Ling, et dont elle souffre. En fait, chez elle, c’est tout amour qui est condamné comme également décevant. Deux ans plus tard, son compagnon le poète Hu Yepin est arrêté par le Guomingdang et exécuté. Il lui laisse en legs la révolution en marche. Ding Ling s’engage activement dans la Ligue des écrivains de gauche. En 1932 elle entre au Parti. Elle est arrêtée en 1933, réussit à s’enfuir trois ans plus tard, parvient à rejoindre Mao qui écrit deux poèmes en son honneur. Dans l’un d’eux il célèbre la transformation de miss Littérature (文女士) en général Wu (武将) : opposition éternelle dans la culture chinoise entre le wen et le wu, les lettres et les armes. Ding Ling représente la nouvelle littérature qui se fait sur le front, en oubliant les sentiments.

Il faut attendre les lendemains de la Révolution culturelle pour que l’on retrouve des récits qui reprennent certains thèmes ébauchés par les écrivaines des années 1920, dans un climat d’ouverture semblable, soixante ans plus tard.

3.      Années 1980 et suivantes 

On peut citer cinq récits, datant des années 1980 à la fin des années 1990, dont la trame repose sur des histoires de femmes sans que l’homosexualité soit textuellement mentionnée dans les deux premiers cas, ce qui a donné des interprétations divergentes, mais sont à replacer dans la ligne directe des nouvelles des années 1920 ; le dernier récit, de Yan Geling (严歌苓), est un petit chef-d’œuvre d’une rare subtilité qui construit une histoire d’amour entre deux femmes à partir d’une légende adaptée à l’opéra et sur fond de Révolution culturelle [19].

1/ « L’Arche » (《方舟》) de Zhang Jie (张洁)

Dans cette nouvelle datant de 1981, Zhang Jie dépeint les vies de trois femmes qui revendiquent leur indépendance. Ce ne sont plus des Nora promises à la prostitution après avoir quitté leur mari comme l’avait prédit Lu Xun en 1923. Les femmes modernes de Zhang Jie sont éduquées et peuvent gagner leur vie. Mais elles souffrent toujours autant d’abus et de discrimination, que l’auteure a déclaré avoir voulu dénoncer.

La première a été envoyée dans les forêts du Grand Nord pendant la Révolution culturelle et en est revenue avec une arthrose qui menace de la laisser paralysée ; son mari a demandé le divorce quand elle a préféré avorter. La seconde est une interprète divorcée qui tente de conserver la garde de son fils, mais qui est l’objet de harcèlement de la part de son supérieur hiérarchique et sombre dans la dépression. La troisième a quitté son mari sans être divorcée ; après avoir été assistante réalisatrice pendant dix ans, elle a enfin réussi à obtenir de tourner un film, grâce à l’appui de son père, mais il est interdit…

Femmes seules vivant sous le même toit, elles sont en butte à des commérages sans fin, mais sur leurs rapports (supposés) avec les hommes, non entre elles : l’homosexualité féminine n’existe pas en Chine dans les esprits de l’époque ; le scandale, c’est de ne pas respecter le sacro-saint mariage, fondement du tissu social. D’ailleurs, leurs liens sont affectifs, comme dans les nouvelles de Lu Yin, elles semblent avoir réalisé le rêve de maison commune de ses amies du bord de mer. Mais cette « arche » n’a rien d’idyllique, elle permet à ces trois amies de se soutenir dans leurs luttes quotidiennes, dans une sorte de sororité de divorcées qui rappelle celle des communautés de veuves d’autrefois.

2/ « Frères » (《弟兄们》) de Wang Anyi (王安忆)

Il s’agit d’une nouvelle de Wang Anyi, publiée en avril 1989 dans la revue Shouhuo. Si elle est peu connue, dans l’œuvre de l’auteure, elle a fait l’objet de nombreux commentaires et analyses, et intrigue toujours autant.

Les trois personnages qui s’appellent frères sont en fait des jeunes femmes qui ont été étudiantes ensemble et ont formé un groupe très uni, et remarqué pour leur non-conformisme. Après s’être perdues de vue, deux d’entre elles se retrouvent alors qu’elles sont mariées et vivent une vie terne et sans éclat. Quand la plus jeune accouche, son frère vient l’aider (rôle traditionnellement réservé à la mère), et s’installe chez elle. Le souvenir de leur amitié passionnée suffit à faire renaître la flamme qui couvait, et à illuminer à nouveau leur quotidien. Mais un incident lié au bébé provoque une rupture ; au moment de se séparer, l’aînée déclare à son amie tout l’amour qu’elle ressent pour elle, mais « trop tard » lui est-il répondu. Et cette réponse sonne comme une condamnation sans appel.

C’est l’un des plus beaux textes de Wang Anyi, qui, lu a posteriori, porte en outre en lui toute la nostalgie d’une époque qui s’achève, avec ses rêves [20] : d’où, aussi, ce « trop tard » …

meurt dans un incendie, sa mère décède, tandis que son camarade disparaît après les événements tragiques de la place Tian’anmen. Elle sombre alors dans la dépression, se coupe du monde, et vit entre ses souvenirs et les fruits de son imagination.

Vers la fin du roman, elle s’enferme dans sa salle de bains et, se regardant dans la glace, se caresse en imaginant les mains entremêlées de He et de Yinnan sur son corps. Cette scène de masturbation qui a fait couler beaucoup d’encre est pourtant teintée de beaucoup de poésie. Elle est révélatrice de la confusion des sentiments de Niuniu, dans l’esprit de laquelle le souvenir de sa voisine perdure comme une belle histoire à l’issue dramatique, sur fond, ici encore, des événements de Tian’anmen.

après la disparition de sa maîtresse dans des circonstances non éclaircies que l’on devine être pendant la Révolution culturelle, celle-ci, maintenant âgée, confie le récit fragmentaire de ses souvenirs du passé à une narratrice intriguée, mais effrayée, de passage sur les lieux cinquante ans après la disparition de la maîtresse, dans une maison fantomatique où la vieille femme  préserve et cultive le souvenir de la disparue comme si elle était toujours vivante.  

Il y a comme une magie sensuelle qui se dégage des non-dits subtils du récit, comme de cette tasse abandonnée auprès d’une chaise dans la galerie intérieure de la maison, comme si sa propriétaire venait de la laisser là pour s’absenter brièvement. C’est l’une des plus belles nouvelles de Lin Bai, écrites au début des années 1990 parallèlement à son roman « Une guerre personnelle », et qui restent à découvrir.

de la Révolution culturelle. Le personnage principal, Sun Likun (孙丽坤), était une actrice et chanteuse d’opéra célèbre, spécialiste du rôle du Serpent blanc. Au début de la Révolution culturelle, elle est attaquée comme « élément bourgeois décadent » et ennemie de classe, et envoyée réfléchir en prison. Les années passant, elle grossit et perd son éclat d’antan.  

Alors qu’elle traverse ainsi une période de dépression teintée du souvenir de sa gloire passée, elle reçoit la visite d’un jeune officier d’une vingtaine d’années chargé d’enquêter sur elle. Au bout de quelques visites, Sun Likun découvre à sa grande stupeur que ce personnage aux mains fines et délicates est en fait une jeune femme, nommée Shanshan. La première surprise passée, l’attirance qu’elle ressent pour lui/elle n’en est que plus fort, attisée par l’admiration passionnée que lui porte la jeune fille, qui l’a vue jouer quand elle était petite. Les deux femmes passent des jours tranquilles sous le couvert de l’identité officielle de la visiteuse.

A la fin de la Révolution culturelle, cependant, elles se séparent, chacune reprenant son identité véritable. Sun Likun reverra une dernière fois Shanshan quand celle-ci lui annoncera son mariage, mais elle repartira, raccompagnée par sa jeune compagne jusqu’à l’arrêt de bus, avec un dernier geste pour se prouver qu’elles s’aiment toujours autant.

C’est le schéma général de ces histoires de femmes de la littérature féminine chinoise, aujourd’hui comme hier : pas de conclusion positive, pas d’union durable, tous les récits se terminent sur des séparations, ou la mort.